চলচ্চিত্ৰ/জাহ্নু বৰুৱাৰ চিনেমা

[ ৫৭ ]

জাহ্নু বৰুৱাৰ চিনেমা

 

 ছয়খন পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্যৰ কাহিনী চিত্ৰৰ পৰিচালনাৰ কৃতিত্ব, সেই ছবিবোৰে সংগ্ৰহ কৰা বিভিন্ন বঁটা, বিভিন্ন দেশী-বিদেশী মহোৎসৱত ছবিবোৰ যোগদান আৰু বিভিন্ন সাক্ষাৎপ্ৰসংগত প্ৰদৰ্শন কৰা উপদেশ বৰ্ষণৰ ভংগীমা আদিৰে জাহ্নু বৰুৱা আজিৰ অসমত এজন বহু চৰ্চিত পৰিচালক। এবাৰ বছৰৰ শ্ৰেষ্ঠ ছবিৰ পৰিচালনা কৰা আৰু এবাৰ শ্ৰেষ্ঠ পৰিচালকৰ বঁটা অৰ্জন কৰা জাহ্নু বৰুৱাৰ সৰ্বভাৰতীয় খ্যাতিৰ ভেঁটি কিমান সবল তাক ইয়াৰ পৰা খাটাংকৈ কোৱা টান। অসমৰ বাহিৰৰ পত্ৰ-পত্ৰিকাত ভাৰতীয় ছবি আৰু ছবিৰ পৰিচালকৰ কথা যিমানবোৰ প্ৰকাশ পাই আহিছে তাৰ অধিকাংশতেই জাহ্নু বৰুৱা বা তেওঁৰ ছবিব উল্লেখ দেখা পোৱা নাযায়।

 জাহ্নু বৰুৱাৰ ছবিবোৰৰ প্ৰথম ইতিবাচক বৈশিষ্ট্য হ’ল ছবিবোৰ পৰিচলাকৰ আন্তৰিক প্ৰচেষ্টাৰ ফচল। ছবিবোৰৰ নিৰ্মাণ অতি পৰিচ্ছন্ন, ব্যৱসায়িক সাফল্যৰ বাবে কোনো ৰুচিহীন বা অৰ্থহীন উপাদানৰ সংযোজন তেওঁৰ ছবিত নাই। অকল কাহিনী কোৱাৰ বাবেই নহয়, পৰিচালকৰ নিজৰ চিন্তা-বক্তব্য প্ৰকাশৰ বাবে তেওঁ ছবি নিৰ্মাণ কৰে। ছবি নিৰ্মাণৰ প্ৰতি থকা তেওঁৰ শ্ৰদ্ধা আৰু সন্মান প্ৰতিখন ছবিতেই প্ৰতিটো ফ্ৰেমতেই উপলব্ধি কৰা যায়। এই গুণবোৰৰ সমন্বয়ে জাহ্নু বৰুৱাক এজন ৰুচিবান আৰু দায়বদ্ব পৰিচালক হিচাবে প্ৰতিস্থিত কৰাইছে।

 কিন্তু দৰ্শকৰ মনোজগত আলোড়িত কৰিব পৰাকৈ শিল্পগতভাৱে উত্তীৰ্ণ ছবি নিৰ্মাণৰ বাবে এই গুণকেইটাই সৰ্বস্ব হ’ব নোৱাৰে। ‘Art is a form of Catharsis’ ডৰথি পাৰকাৰে কোৱা এই কথাষাৰ সকলো কলাৰ ক্ষেত্ৰতে সত্য, চলচ্চিত্ৰৰ ক্ষেত্ৰতো জীৱনৰ উপলব্ধিৰ বাৰ্তা বহন কৰিব পৰা কলাইহে ‘কেথৰচিচ’ৰ ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰিব পাৰে। এই জীৱনৰ উপলব্ধিৰ প্ৰকাশৰ মাজতেই এজন শিল্পীৰ [ ৫৮ ] শিল্পৰ মহত্ব অনুভৱ কৰা যায়।

 চলচ্চিত্ৰ পৰিচালক এগৰাকীৰ বাবে অইনে কাহিনী ৰচনা কৰে, অইনে চিত্ৰনাট্য, সংলাপ ৰচনা কৰিব পাৰে, অভিনেতা-অভিনেত্ৰীয়ে সেইবোৰ অভিনয় কৰে, যান্ত্ৰিক দিশৰ কাৰিকৰসকলে চেলুলয়ডৰ বুকুত কাহিনীটোক প্ৰতিষ্ঠা কৰে। তেন্তে, এই কাৰিকৰসকলক নিৰ্দেশ দিয়া আৰু সেষ সিদ্ধান্ত গ্ৰহণ কৰাৰ বাহিৰে পৰিচালক এজনৰ কাম কি?

 সাধাৰণভাৱে ইয়াৰ উত্তৰ এনেদৰে দিব পাৰি⸺ ছবিখন পৰিচালকৰ মানসপুত্ৰ। এই সকলো কাৰিকৰী কামৰ সীমা আৰু বান্ধোন অতিক্ৰম কৰি, এওঁলোকৰ সহযোগত নিৰ্মাণ কৰা দেহটোত প্ৰাণসঞ্চাৰ কৰাটোৱেই পৰিচালকৰ কাম। বেলেগৰ কাহিনীৰ দেহটো পৰিচালকে গ্ৰহণ কৰিব পাৰে, কিন্তু প্ৰাণ-প্ৰতিষ্ঠা কৰা দায়িত্ব একমাত্ৰ পৰিচালকৰহে। জীৱন সম্পকে উপলিব্ধ, চিন্তা আৰু অনুভূতিৰ গভীৰতা, অন্তৰ্দৃষ্টি আৰু মৌলিকতা এইবোৰেই প্ৰাণ-প্ৰতিষ্ঠাৰ উপাদান। সকলো কলাৰ ক্ষেত্ৰতেই স্ৰষ্টাৰ মৌলিকত্ব অন্যতম প্ৰধান গুণ হিচাবে বিবেচনা কৰা হয়। Every artist dips his brush in his own soul, and paints his own nature into his painting. হেনৰী ৱাৰ্ড বিচ্চাৰৰ এই ফাঁকি কথাই সকলো কলাৰ মৌলিকত্বৰ কথাকেই স্পষ্টভাৱে প্ৰকাশ কৰিছে।

 জাহ্নু বৰুৱাৰ প্ৰথমখন ছবি ‘অপৰূপা’ (হিন্দীত ইয়াৰ নাম ‘অপেক্ষা’) আছিল নাৰী-পুৰুষ সম্পৰ্কৰ ছবি। স্বামীৰ দ্বাৰা অবহেলিত হোৱা বুলি অনুভৱ কৰা এগৰাকী নিসংগ নাৰীয়ে তেওঁৰ পূৰ্বৰ প্ৰেমিকৰ সতে নতুন ঘৰ বন্ধাৰ সপোন দেখাৰ কাহিনী এই ছবিত প্ৰকাশ কৰা হৈছে। অসমীয়া ছবিজগতত এই কাহিনী ব্যতিক্ৰমী যেন লাগিব পাৰে। কিন্তু প্ৰায় সমধৰ্মী কাহিনীৰ ছবি পূৰ্বতেই হিন্দী ভাষাৰ নিৰ্মিত হৈছিল। বিনোদ পাণ্ডেৰ ‘একবাৰ ফিৰ’ বা শৰৎ চন্দ্ৰ কাহিনী আধাৰিত বান্ধ চেটাজীৰ ‘স্বামী’ৰ কথা উয়াতে উল্লেখ কৰিব পাৰি। পৰিচিত কাহিনী একোটিয়েও নতুন নতুন ব্যাখ্যাৰ আলোকত মৌলিক ৰূপ ধাৰণ কৰাৰ উদাহৰণ নথকা নহয়। কিন্তু জাহ্নু বৰুৱাৰ ‘অপৰূপা’ত কোনো [ ৫৯ ] নতুন ব্যাখ্যাৰ পৰশ পোৱা নগ’ল যিয়ে দৰ্শক হৃদয় আলোড়িত কৰি তুলিব পাৰে।

 ইয়াৰ তুলনাত ‘পাপৰি’ত আছিল জাহ্নু বৰুৱাৰ মৌলিক চিন্তাৰ প্ৰতিফলন। এটা সাক্ষাৎ প্ৰসংগত পঢ়িবলৈ পোৱা মতে এটা সত্য ঘটনাই আছিল এই ছবিৰ বীজ। অসম আন্দোলনৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ অধ্যায়ক লোৱা হৈছিল এই কাহিনীৰ পটভূমিৰ সময় হিচাবে। সামগ্ৰিক ভাৱে এই ছবিখনেও দৰ্শকৰ মনত স্থায়ী চাপ ৰাখিব নোৱাৰিলে। এই ব্যৰ্থতাৰ কাৰণ হ’ল ছবিখনৰ মাজত পৰিচালকৰ কোনো গভীৰ চিন্তা প্ৰতিফলন দেখা নগ’ল। সমসাসয়িক সমস্যাৰ কথা ছবিখনত আছিল, কিন্তু সেই সমস্যাৰ চিত্ৰনত কোনো গভীৰতা নাছিল, পৰিচালকৰ কোনো দাৰ্শনিক গভীৰতা নথকা বাবে ছবিখনত উত্থাপন কৰা সমস্যাবোৰ বাতৰি কাকতত প্ৰকাশিত সাধাৰণ বাতৰিৰ লেখীয়াহে হ’লগৈ। বক্তব্য প্ৰধান হ’লেও ছবিখনত এটা নিটোল কাহিনী আছিল, চিত্ৰনাট্যৰ দুৰ্বলতাৰ বাবে যিটো কাহিনী সৰলভাৱে বিবৃত নহ’ল।

 ‘হালধীয়া চৰায়ে বাওধান খায়’ ছবিখন নিৰ্মাণ কৰা হৈছিল হোমেন বৰগোহাঞিৰ একে নামৰ উপন্যাসৰ ভেটিত। কোৱা বাহুল্য, কাহিনীগত দিশৰ পৰা উপন্যাসখন সাধাৰণ আৰু একমাত্ৰিক। কোনো মহৎ অথবা বিৰল শিল্পগুণম্পন্ন ছবি হ’ব পৰা উপাদান এই উপন্যাসত নাছিল। তথাপিতো কাহিনীৰ শেষাংশৰ বাস্তৱতা আৰু মহাকাব্যিক নিৰ্লিপ্ততাই উপন্যাসখনক হৃদয়স্পৰ্শ কৰিব পৰা ক্ষমতা প্ৰদান কৰিছিল, ছবিখনত পৰিচালকে কৰা পৰিবৰ্তনেৰে তথাকথিত আশাবাদৰ ইংগিতৰ সংযোগ ঘটাই মূল কাহিনীৰ আবেদন সীমিত কৰি তুলিলে। পৰিচালকে কাহিনীৰ শেষাংশৰ যি পৰিবৰ্তন ঘটাইছিল তাত কোনো গভীৰ চিন্তাৰ প্ৰকাশ ঘটা নাছিল— সি আছিল হাইস্কুলীয়া শ ছাত্ৰৰ একাংকিকা নাটকৰ দৰেই গভীৰ জীৱনবোধৰ অভাৱ থকা, সস্তীয়া চমক দিব পৰা প্ৰৱণতা। উপন্যাসখনৰ কাহিনীভাগৰ গতি আছিল নিটোল, এটা ছন্দত বন্ধা। দুৰ্বল হাতৰ চিত্ৰনাট্যই কাহিনীৰ দেহত নতুন মাত্ৰা সংযোজন কৰাটো বহু দূৰৈৰ কথা— মূল সৰল কাহিনীটোক অতি বিশৃংখল ৰূপতহে উপাস্থাপন কৰিছিল। এই ছবিখনে শ্ৰেষ্ঠ ছবিৰ ৰাষ্ট্ৰীয় বঁটা অৰ্জন [ ৬০ ] কৰিছিল। কিন্তু এই বঁটাইতো ছবিখনৰ শিল্পগত গাম্ভীৰ্য আৰু মূল্য বৃদ্ধি কৰিব নোৱাৰে। ৰাষ্ট্ৰীয় পুৰষ্কাৰ প্ৰাপ্ত বহু ছবি আমাৰ স্মৃতিপটৰ পৰা আঁতৰি গৈছে। হালধীয়া চৰায়ো.. এতিয়া ধূসব স্মৃতি মাথোন।

 ‘বনানি’ ছবিখন নিৰ্মাণৰ আগত জাহ্নু বৰুৱাক লগ পাওতে তেওঁ কৈছিল যে অসমৰ বনাঞ্চলত চলি থকা ধ্বংসলীলাই তেওঁক এই ছবি নিৰ্মাণৰ বাবে অনুপেৰণা যোইছিল। স্বাভাবিকতেই এখন ছবিৰ বাবে এই বিষয়টো অতি সংবেদনশীল। বক্তব্য প্ৰধান এই ছবিখনত পৰিচালকে ঘোষিত বক্তব্য স্পষ্ট আৰু পোনপটীয়া ৰূপত দৰ্শকক স্পৰ্শ কৰিব পৰাকৈ উত্থাপিত কৰিব পাৰিছে।

 তুলনামূলকভাৱে ফিৰিঙতি অধিক নিটোল ছবি। এই ছবিৰ বীজো সত্য ঘটনাৰ দ্বাৰা অনুপ্ৰাণিত। গাৱঁৰ ভিতৰৰ এখন স্কুলত জইন কৰিবলৈ গৈ এগৰাকী শিক্ষয়ত্ৰী দেখা পালে যে তেওঁ চাকৰি কৰিবলৈ যোৱা স্কুলখনৰ অস্তিত্বই নাই। ইমানখিনি লৈকেই ছবিখনৰ চমৎকাৰিত্ব। তাৰ পিচত নায়িকাই নানান বাধা- বিঘিনি অতিক্ৰম কৰি স্কুল স্থাপন কৰা কাৰ্যই হিন্দী ছবিৰ নায়কৰ ‘বীৰত্বসূলভ’ কাৰ্যকলাপৰহে পৰিচয় দাঙি ধৰিলে। যি প্ৰতিশ্ৰুতি বহন কৰি ছবিখনৰ আৰম্ভণি হৈছিল সি প্ৰায় ভ্ৰুণাবস্থাতেই বৈ গ’ল, তাৰ সম্পূৰ্ণ বিকাশ নহ’ল।

 ‘সাগৰলৈ বহু দূৰ’ ছবিখন এতিয়ালৈকে চোৱা হোৱা নাই, সেয়ে এই ছবিখনক আলোচনাৰ পৰিধিৰ বাহিৰত ৰখা হ’ল।

 এই আটাইকেইখন ছবিৰ পৰাই দেখা যায় যে ছবিৰ বিষয়বস্তু নিৰ্বাচনত জাহ্নু বৰুৱাই নিজৰ সংস্কৃত ৰুচি, সামাজিক দায়বদ্ধতা আৰু সংবেদনশীলতাৰ পৰিচয় দি আহিছে। কিন্তু কেইটিমান দুৰ্বলতাই তেওঁৰ ছবিবোৰ শিল্পৰস উত্তীৰ্ণ আৰু গভীৰ হোৱাত বাধাৰ সৃষ্টি কৰি আহিছে।

 লেহুকা চিত্ৰনাট্য তেওঁৰ ছবিবোৰৰ প্ৰধান দুৰ্বলতা। এই দুৰ্বল চিত্ৰনাট্যই তেওঁক ছবিৰ কাহিনীটো সম্পূৰ্ণভাৱে‌ কোৱাত বাধা দি আহিছে। সময়, স্থান আৰু ঘটনাৰ উপযুক্ত ধাৰাবাহিকতা তেওঁৰ চিত্ৰনাট্যত প্ৰায়েই অনুপস্থিত। বহু ক্ষেত্ৰত এইবোৰ অবিশ্বাস্য ৰূপতো প্ৰতিফলিত হয়। ফিৰিঙতি ছবিৰ কথাকেই ধৰো। ৬০-৬২ চনৰ [ ৬১ ] অসমৰ গাওঁত ৰিক্সা, ভেনিটি বেগ, পইচাখোৱাই এটকা দাবী কৰা, হাতধৰা লিগিৰীৰ কুৰি টকা দৰমহা আদি প্ৰায় অকল্পনীয়। থলুৱা বহিৰাগত-বিচ্ছিন্নতাবাদ আদিৰ ধাৰণাও সেই সময়ৰ অসমত নাছিল। অসমৰ বাহিৰৰ দৰ্শক হিচাবে নিতে কল্পনা কৰি ল’ব পাৰিলে এইবোৰ খুটিনাটিয়ে আমাক বিৰক্ত নকৰিব। কিন্তু অসমৰ পটভূমিৰ অসমীয়া ছবি এখন চাই থাকোতে নিজকে অনা-অসমীয়া দৰ্শক হিচাবে ধৰি লোৱাটো নিশ্চয় অতি কষ্টকৰ হ’ব।

 চিত্ৰনাট্যই অবিচাৰ কৰা এটি দিশ হ’ল মূল চৰিত্ৰবোৰৰ একমাত্ৰিকতা। অপৰূপাৰ পৰা ফিৰিঙতিলৈ আটাইকেইখন ছবিৰেই মূল চৰিত্ৰসমূহ স্বাভাবিকভাৱে বিকাশ লাভ কৰা বিধৰ নহয়। একো একোটা চৰিত্ৰৰ বিভিন্ন স্তৰ, মানসিক সংঘাট, আশা-আকাংক্ষা, দায়িত্ববোধ, দায়িত্ব পালন আৰু পালনৰ অপাৰগতা, হিংসা, দ্বেষ, ঘৃণা, হতাশা আদিৰ সাৰ্থক প্ৰতিফলনেহে চৰিত্ৰ একোটি জীৱন্ত কৰি তোলে। মানৱ মনৰ অনুভূতিৰ বিভিন্ন স্তৰৰ প্ৰকাশ চৰিত্ৰবোৰৰ মাজেৰে নঘটা বাবে, চৰিত্ৰসমূহ চিত্ৰনাট্যকাৰে চৰিত্ৰবোৰৰ গভীৰলৈ প্ৰবেশ কৰিব নোৱাৰা বাবে ছবিৰ চৰিত্ৰবোৰৰ কাৰ্যকলাপে দৰ্শকৰ হৃদয়ত ৰেখাপাত কৰিব নোৱাৰে; চিত্ৰনাট্যকাৰে নিৰ্দ্ধাৰিত কৰি থোৱা পথেৰেই চৰিত্ৰবোৰে নিৰ্দিষ্টভাৱে গতি কৰে। চিত্ৰ নাট্যৰ প্ৰয়োজনতহে যে চৰিত্ৰৰ সৃষ্টি- চৰিত্ৰব কাৰ্যকলাপে চিত্ৰনাট্যৰ গতি নিৰ্দ্ধাৰণ নকৰে।

 চিত্ৰনাট্যৰ চৰিত্ৰ সৃষ্টিৰ এই দুৰ্বলতা পৰিচালকে প্ৰায়েই ঢাকি দিব পাৰিছে চৰিত্ৰবোৰক চেলুলয়ডৰ বুকুত স্থাপন কৰোঁতে। মূল চত্ৰিবোৰক অভিনয়ৰ বাবে প্ৰদান কৰা প্ৰচুৰ সুযোগ, কেমেৰাৰ উপযুক্ত ব্যৱহাৰেৰে চৰিত্ৰবোৰৰ অভিব্যক্তিক সহায় কৰা আৰু সহ অভিনেতা -অভিনেত্ৰীৰ সীমিত সুযোগে মূল চৰিত্ৰবোৰ চকুত লগাকৈ ওলাই আহিবলৈ সুবিধা কৰি দিছে। মূল চৰিত্ৰৰ প্ৰতি প্ৰদৰ্শন কৰা এই মনোভাৱে কিন্তু প্ৰকাৰান্তৰে সৰু চৰিত্ৰবোৰক উপযুক্ত বিকাশত বাধা দিছে। এই পৰিমিতিবোধৰ অভাৱত ছবিৰ চৰিত্ৰবোৰে ভাৰসাম্যতা লাভ কৰিব পৰা নাই। জাহ্নু বৰুৱাৰ ছবিবোৰৰ এয়াও এটা প্ৰধান দুৰ্বলতা। সৰু চৰিত্ৰৰ সাৰ্থক চিত্ৰায়ণৰ উদাহৰণ স্বৰূপে আমি সহজেই আঙুলিয়াব [ ৬২ ] পাৰো ‘শ্বোলে’ ছবিখনৰ পিনে। এই ছবিত এটা বা দুটা দৃশ্যত ভুমুকি মৰা চৰিত্ৰ একোটিয়েও দৰ্শকৰ মনত স্থায়ীভাৱে ৰেখাপাত কৰি যাব পাৰিছিল। চিত্ৰনাট্যকাৰ আৰু পৰিচালক উভয়ৰে দক্ষতাৰ সম্মিলিত প্ৰচেষ্টাইহে এনে ফলৰ জন্ম দিব পাৰে।

 জাহ্নু বৰুৱাৰ ছবিৰ আন এটি পীড়াদায়ক অভিজ্ঞতা হ’ল ছবিবোৰত দেখা পোৱা আন ছবিৰ প্ৰতিফলন। অপৰূপা ছবিত নিপন গোস্বামীয়ে লিপ মিলোৱা ‘আই সৰেচতীও ৰংফুল বকুলি’ গীতটিৰ উপস্থাপনৰ পৰিবেশ আৰু গীতটিৰ মূল ভাবৰ লগত সাদৃশ্য থকা এটি গীত পূৰ্বতেই দেখা পোৱা গৈছিল হিন্দী ছবি এখনত। আমোল পালেকাৰ অভিনীত সেই ছবিখনৰ নাম আছিল ‘জীৱন ধাৰা’।

 ‘পাপৰি’ ছবিত বিজু ফুকন অভিনীত পুলিচ অফিচাৰৰ চৰিত্ৰটিৰ কবিতা প্ৰেমে মনত পেলাই দিয়ে সেই সময়ৰ এখন বিখ্যাত ছবি ‘অৰ্ধসত্য’ৰ ওম পুৰী অভিনীত পুলিচ চৰিত্ৰটিলৈকে। ওমপুৰীৰ কাব্যপ্ৰেমে চৰিত্ৰটিৰ বিকাশত সহায় কৰিছিল; কিন্তু পাপৰিৰ পুলিচ বিষয়াৰ বাক্যপ্ৰেম নথকা হ’লেও চৰিত্ৰটি বা ছবিখনৰ কোনো হানি নহ’লহেঁতেন। কেৱল অলংকাৰৰ স্বাৰ্থতেই অলংকাৰ প্ৰয়োগ কৰিলে ই তাৰ নিজস্ব সৌন্দৰ্য হেৰুৱাবলৈ বাধ্য হয় আৰু তেতিয়াই সাদৃশ্যবোৰ সহজেই মনলৈ আহে।

 ‘হালধীয়া চৰায়ে বাওধান খায়’ ছবিত ইন্দ্ৰ বনীয়াৰ ওঁঠত থকা এটি গীতৰ আৰম্ভণি হয় এন ধৰণে— ‘যদি মোৰ পেৰা ভৰাই ধন থাকিলহেঁতেন! ‘দা ফিদলাৰ অন দা ৰুফ’ নামৰ ছবিত থকা এটি গীতৰ প্ৰথম বাক্যটো হ’ল 'If I were a rich man' (মই যদি ধনী হ’লোহেঁতেন)। দুয়োটি গীতৰ কথাংশৰ প্ৰতিটো শব্দৰেই মিল নাই, কিন্তু মূলভাবৰ সাদৃশ্য বহুত। একেখন ছবিৰেই প্ৰাঞ্জল শইকীয়া,ইন্দ্ৰ বনীয়াৰ সুখামুখি হোৱা দৃশ্যটোও ‘সাৰাংশ’ ছবিৰ এটি দৃশ্যৰ লগত প্ৰায় একে। সাৰাংশ ছবিত বিমান কোঠৰ পৰা পুতেকৰ অস্থি আনিবলৈ গৈ অফিচৰ কৰ্মচাৰীৰ হাতত বিব্ৰত হৈ মুৰব্বী বিষয়াৰ কোঠাত সোমোৱা অনুপম খেৰ অভিনীত চৰিত্ৰটিৰ এই দৃশ্যাংশৰ কাৰ্যকলাপৰ সতে মিলি যায় ‘হাৱলধীয়া চৰায়ে’ৰ খেতিয়কজনে এচ.ডি.ডি জনক লগ ধৰা দৃশ্যটি। সন্দেহ নাই সংলাপত পাৰ্থক্য [ ৬৩ ] আছে, কিন্তু তাৰ বাহিৰে দৃশ্য ৰচনাত আন পাৰ্থক্য বিশেষ নাই।

 এয়া দুটামান উদাহৰণ মাত্ৰ। ছবি চোৱাৰ অভিজ্ঞতা আমাৰ সীমিত, এই সীমিত অভিজ্ঞতাতেই ইমানবোৰ সাদৃশ্য চকুত পৰাটোত দৰ্শক হিচাবে আমি অকণো আনন্দিত হ’ব নোৱাৰো। এইটো ঠিক যে সাদৃশ্যগত উদাহৰণৰ বাবে আমি যিকেইখন ছবিৰ যি কেইটা দৃশ্যৰ কথা ক’লো সেই কেইটাই মন চুই গৈছিল বাবেই আমাৰ মনত ৰৈ গ’ল। জাহ্নু বৰুৱাৰো নিশ্চয় একেই অভিজ্ঞতাই হৈছিল, সেয়ে তেওঁৰ মনৰ মাজত ৰৈ যোৱা এই অভিজ্ঞতাবোৰ ছবিৰ মাজেৰে পুনৰ বাহিৰলৈ ওলাই আহিছিল। এই সাদৃশ্যগত কাৰ্য্যক মই নকল বা অনুকৰণ বুলি ক’ব বিচৰা নাই, মই ক’ব বিচাৰিছো যে শিল্প সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰত এনেকুৱা প্ৰভাৱৰ স্বাভাবিকতা অস্বীকাৰ কৰিব নোৱাৰি। কিন্তু কথা হ’ল অইন শিল্পীৰ দৃশ্যাংশ বা বাক্যাংশ নিজৰ সৃষ্টিৰ জৈবিক অংগ ৰূপে প্ৰমাণ কৰিবলৈ হ’লে সেই বাক্যাংশ বা দৃশ্যাংশ সকলো ধৰণেৰে নতুন ৰচনাৰ এৰাব নোৱৰা অংগ হিচাবে প্ৰতিস্থত হ’ব লাগিব। কিন্তু জাহ্নু বৰুৱাৰ ছবিৰ ক্ষেত্ৰত এইটো হোৱা নাই। প্ৰতিখন ছবিতেই উল্লেখিত দশ্যবোৰ প্ৰায় জোৰ জবৰদস্তি হিচাবেই ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে। এই ধৰণৰ গোজামিল কাৰ্যই দৰ্শকক পীড়া দিয়ে আৰু স্ৰষ্টাৰ মৌলিকত্বৰ ভেটি লেহুকা কৰি তোলে। ‘পাপৰি’ আৰু ‘ফিৰিঙতি’ৰ বাহিৰে আন এখনো ছবিতেই জাহ্নু বৰুৱাই মৌলিক চিন্তাৰ ৰেঙণি দেখুৱাব পৰা নাই। আনকি বহুল প্ৰচাৰিত ‘সাগৰলৈ বহু দূৰ’ ছবিৰ কাহিনী অংশ (বাতৰি কাকতত প্ৰকাশিত) পঢ়ি এনে লাগিছে— এই ছবিৰ মূল স্পিৰিটৰ সতে মিল থকা দুখন ছবি আমি আগতেই চাইছোঁ— এখন হ’ল জি অৰবিন্দনৰ ‘ওৰিডাথু’ আৰু আনখন হ’ল হেমন্ত দাসৰ ‘তথাপিও নদী’। মৌলিক চিন্তাৰ প্ৰতিফলন নাথাকিলে কোনো শিল্পীয়ে নিজৰ সৃষ্টিৰ দ্বাৰা শিল্পৰসিকক আলোড়িত কৰিব নোৱাৰে।

 এইটো কথা ঠিক যে কিছু দুৰ্বলতাই জাহ্নু বৰুৱাৰ ছবিবোৰ ৰসোতীৰ্ণ শিল্পকৰ্ম হিচাবে পৰিগণিত হোৱাত বাধা দি আহিলেও সৎ উদ্দেশ্যপ্ৰণোদিত দায়বদ্ধ ছবি নিৰ্মাণ বাবে তেওঁ কৰি থকা বিৰামহীন [ ৬৪ ] সাধনাই আমাক উৎফুল্লিত আৰু তেওঁৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধাশীল কৰি তুলিছে। বক্স অফিচৰ চোতাল আন্দোলিত কৰাত বাৰে বাৰে তেওঁ ব্যৰ্থ হৈ আহিছে। তথাপিতো তেওঁ কেতিয়াও নিজ পথৰ পৰা বিচ্যুত হোৱা নাই। ৰাষ্ট্ৰীয় আৰু আন্তৰাষ্ট্ৰীয় পৰ্যায়ৰ পৰা বুটলি অনা বঁটাবোৰে তেওঁৰ কিৰিটিত একোটি সোণালী পাখি গুজি দিছে। কিন্তু যি ঠাইৰ মানুহৰ মুখৰ ভাষা আৰু অন্তৰৰ কথাৰে তেওঁ ছবি নিৰ্মাণ কৰিছে- সেই ঠাইৰ মানুহে তেওঁৰ ছবিবোৰ এতিয়াও আদৰি লোৱা নাই। এগৰাকী দায়বদ্ধ শিল্পীৰ বাবে এইটো বৰ কৰুণ আৰু বেদনাদায়ক অভিজ্ঞতা। কুৰুচিপূৰ্ণ আৰু অসৎ উদ্দেশ্যপ্ৰণোদিত ব্যৱসায়িক কলাৰ ৰাজত্ব চলি থকা পৃথিৱীত এয়াই স্বাভাৱিক। এই পৰিবেশৰ সলনি কৰিবলৈ জাহ্নু বৰুৱাৰ দৰে পৰিচালকে দিবা ৰাত্ৰি চেষ্টা চলাই আহিছে। কিন্তু অকল স্ৰষ্টাৰ আন্তৰিক প্ৰচেষ্টাই যথেষ্ট নহয়। শিল্পৰসিকৰ আগ্ৰহো সমানেই জৰুৰী। ই আশাৰেই জাহ্নু বৰুৱাৰ দৰে পৰিচালকে ছবি নিৰ্মাণ কৰি আহিছে, কৰি থাকিব।

 জাহ্নু বৰুৱাৰ ছবিৰ আৰু এটি দিশৰ কথা অসমৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত গুৰুত্বপূৰ্ণ বুলি বিবেচিত হ’ব পাৰে। কাৰিকৰী দিশৰ সফল প্ৰয়োগেৰে পেছাদাৰী দক্ষতাৰে নিৰ্মাণ হোৱা প্ৰথমখন অসমীয়া ছবি আছিল ইন্দু কল্প হাজৰিকা পৰিচালিত ‘মানৱ আৰু দানৱ’। পুনা ফিল্ম ইন্সটিটিউটৰ পৰা শিক্ষালাভ কৰি আহা ইন্দুকল্প হাজৰিকাৰ বাবে এয়া আছিল স্বাভাবিক আচৰণ। তাৰ পূৰ্বৰ অসমীয়া ছবিবোৰ কাৰিকৰী দিশত পেছাদাৰী দক্ষতা দেখা পোৱা গৈছিল। ‘মানৱ আৰু দানৱ’ আছিল সম্পূৰ্ণ বিনোদনধৰ্মী ছবি।

 অপৰূপাৰ পূৰ্বে নিৰ্মিত গহীন বিষয়ৰ অসমীয়া ছবিবোৰতো যান্ত্ৰিক দিশত পেছাদাৰী দক্ষতাৰ অভাব সদায়েই আছিল। অপৰূপাতেই আৰম্ভ হয় গহীন বিষয়ৰ ছবিকো পেছাদাৰী দক্ষতাৰে নিৰ্মাণ কৰাৰ প্ৰয়াস। এয়া আছিল এক সবল আৰম্ভণি। সীমিত বাজেটৰ মাজতো জাহ্নু বৰুৱাই এই প্ৰয়াস অব্যাহত ৰাখিছে। জাহ্নু বৰুৱাৰ পথেৰে আগবাঢ়ি গৈ পিচত কেবাগৰাকীও পৰিচালকে ছবি নিৰ্মাণত পেছাদাৰী দক্ষতা প্ৰদৰ্শনৰ চেষ্টা কৰি আহিছে। অসমীয়া ছবিৰ বাবে জাহ্নু বৰুৱাৰ এই অৱদান সদায়ে স্বীকাৰ কৰিব লাগিব।

 

এই লেখা ক্ৰিয়েটিভ কমন্স এট্ৰিবিউচন-শ্বেয়াৰ এলাইক 4.0 আন্তৰ্জাতিক অনুজ্ঞাপত্ৰৰ অধীনত মুকলি কৰা হৈছে, ইয়াৰ মতে আপুনি এই লেখাৰ অনুজ্ঞাপত্ৰ পৰিবৰ্তন নকৰাকৈ আৰু স্পষ্টকৈ উল্লেখ কৰি, আৰু মূল লেখকৰ নাম উল্লেখ কৰি বিনামূলীয়াকৈ ব্যৱহাৰ, বিতৰণ, আৰু বিকাশ কৰিব পাৰিব—আৰু যদি আপুনি বিকল্প, পৰিবৰ্তন, বা এই লেখাৰ পৰা অন্য কোনো লেখা প্ৰস্তুত কৰে, সেই লেখাও একে অনুজ্ঞাপত্ৰৰ অধীনতহে মুকলি কৰিব পাৰিব।

 

এই লেখাটো মুক্ত আৰু ইয়াক সকলোৱে যি কোনো কাৰণত বা যি কোনো উদ্দেশ্যেত ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে। আপুনি যদি এই সমল ব্যৱহাৰ কৰিব বিচাৰে, তেন্তে আপুনি অনুমতি বিচৰাৰ প্ৰয়োজন নাই যেতিয়ালৈকে এই পৃষ্ঠাত উল্লিখিত অনুজ্ঞাপত্ৰৰ প্ৰয়োজনীয়তাসমূহ অনুসৰণ কৰে।

ৱিকিমিডিয়াই ই-মেইলযোগে এই লেখাৰ স্বত্বাধীকাৰীৰ পৰা এই লেখাক এইখন পৃষ্ঠাত উল্লিখিত স্বৰ্তসমূহৰ অধীনত ইয়াৰ ব্যৱহাৰৰ অনুমোদন লাভ কৰিছে। এই বাৰ্তালাপক এজন OTRS সদস্যই পৰিদৰ্শন কৰিছে আৰু ইয়াক আমাৰ অনুমতিৰ সংগ্ৰহালয়ত সংৰক্ষণ কৰি ৰখা হৈছে। এই বাৰ্তালাপ বিশ্বাসযোগ্য স্বেচ্ছাসেৱসকলৰ বাবে এই লিংকত উপলব্ধ আছে।