চলচ্চিত্ৰ/সত্যজিতৰ ছবিত সত্যজিৎ

[  ]

সত্যজিতৰ ছবিত সত্যজিৎ

 

 .......and that comes from observation, your personal experiences, although the story may be somebody else's.....’

Satyajit Ray to Shyam Benegal.

 শিল্প জীৱনৰ প্ৰতিবিম্ব। কাৰ জীৱনৰ প্ৰতিবিম্ব? শিল্প-স্ৰষ্টাগৰাকীৰ নিজৰ নে আনৰ জীৱনৰ পৰা আহৰণ বা উপাদানৰ প্ৰতিবিম্ব! এগৰাকী স্ৰষ্টাই অকল তেওঁৰ নিজৰ জীৱনৰ ঘটনা-অভিজ্ঞতা-অনুভৱকেই পৰিশোধিত ৰূপত প্ৰকাশ নকৰে, তেওঁ আনৰ অভিজ্ঞতাকো আত্মস্থ কৰি লৈ তাক পুনৰ পৰিবেশন কৰে।

 অইনৰ অভিজ্ঞতা নিজৰ সৃষ্টিৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰাটো আন এটা প্ৰক্ৰিয়া। প্ৰতিগৰাকী শিল্পীৰেই সাৰ্থক সৃষ্টিসমূহ বিশ্লেষণ কৰি চালে এই কথাটো প্ৰতীয়মান হয় যে শিল্পী গৰাকীৰ ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা, অনুভূতি, কল্পনা, মনোজগতৰ বিভিন্ন স্তৰত থূপ খাই থকা উপাদানবোৰ তেতিয়াই শিল্পৰ মাজেৰে আত্মপ্ৰকাশ কৰে। তেতিয়াই শিল্পৰ সেই অংশবোৰ অন্য এটি মাত্ৰা অধিগ্ৰহণ কৰে।

 গীত-গল্প-উপন্যাস-কবিতা বা চিত্ৰৰ মাজেৰে এই উপাদানবোৰ প্ৰকাশ কৰা যিমান সহজ, বহু কলাৰ উপাদানৰ সমাহাৰৰ শিল্প মাধ্যম চলচ্চিত্ৰৰ মাজেৰে সেই প্ৰকাশ সিমান সহজ নহয়। এই কৰ্ম আৰু অধিক জটিল হয় যেতিয়া চলচ্চিত্ৰৰ বাবে লোৱা কাহিনী আনৰ দ্বাৰা ৰচিত হয়।

 চলচ্চিত্ৰ এখন নিৰ্মাণ কৰিবলৈ অইনৰ ৰচিত কাহিনী এটা বিচাৰি উলিয়াওতে চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতাগৰাকীৰ ৰুচিবোধ, জীৱন-দৰ্শন আদিয়ে নিঃসন্দেহে প্ৰথম স্থান লাভ কৰে। তাৰ লগতে থাকে কাহিনীটোৰ চলচ্চিত্ৰ ৰূপান্তৰৰ সম্ভাবনীয়তা, আনুষংগিক সুবিধা আৰু সুযোগৰ কথা। কিন্তু তাৰ লগতে চিত্ৰ নিৰ্মাতা গৰাকীয়ে কাহিনীটোৰ মাজত বিচাৰে, [ ১০ ] আত্মজৈৱনিক উপাদানৰ উপস্থিতি। এই উপাদান অকল ঘটনাই নহয়, ঘটনাৰ প্ৰতিক্ৰিয়া, অভিজ্ঞতা, অনুভৱ অথবা কল্পনা আনকি জীৱনত নঘটা ঘটনা যিবোৰ ঘটিলে হয়তো তেওঁ ভাল পালেহেঁতেন⸺ সেইবোৰো হ’ব পাৰে। এই উপাদানবোৰৰ পুনৰ নিৰ্মাণ যে অকল অনুভূতিৰ দিশৰ পৰাই ঘনবদ্ধ হৈ উঠে সেয়া নহয়—— ই স্ৰষ্টালৈ বহন কৰি আনে ‘কেথৰচিচি’ আস্বাদ—— যি ‘কেথৰচিচ’ শিল্পী গৰাকীৰ সৃষ্টি প্ৰক্ৰিয়াৰ ধাৰাবাহিকতা অক্ষুন্ন ৰখাৰ বাবে অতি প্ৰয়োজনীয়। প্ৰতিগৰাকী শিল্পীয়েই হৃদয়ৰ গভীৰত কঢ়িয়াই লৈ ফুৰে অলেখ আশা-সপোন আৰু আকাংখা যিবোৰ হয়তো বাস্তবলৈ ৰূপান্তৰিত নহ'বও পাৰে। ফলত সৃষ্টিৰ মাজতেই সেই সপোনক বাস্তৱত দেখাৰ কল্পনাই শিল্পীক আকুল- ব্যকুল কৰাটোই স্বাভাৱিক। এই কল্পনাবোৰৰ বৰ্হিপ্ৰকাশ পাতলাই দিয়ে শিল্পীৰ মনৰ গধুৰবোজা, মগজুত খালি ঠাইৰ সৃষ্টি কৰে নতুন চিন্তাৰ প্ৰবেশৰ বাবে।

 সত্যজিৎ ৰায়ে নিৰ্মাণ কৰা মুঠ ৩৬খন তথ্যচিত্ৰ, কাহিনী-চিত্ৰৰ কাহিনী-বক্তব্য-বিষয়বস্তু, পটভূমি, চৰিত্ৰ, ৰস, আদিৰ মাজত ব্যাপক বিচিত্ৰতা আছে। কিন্তু তাৰ মাজতো কেতিয়াবা স্পষ্ট, কেতিয়াবা গধূলিৰ শেষ পোহৰৰ দৰেই ৰহস্যময় অস্পষ্ট হৈ আত্মপ্ৰকাশ কৰিছে সত্যজিৎ ৰায়ৰ বংশ-ঐতিহ্য, পাৰিবাৰিক-সামাজিক অৱস্থা, ব্যক্তিগত জীৱনৰ নানান ঘটনা-অনুভূতি, অভিজ্ঞতা, সপোন আৰু কল্পনাৰ বিচিত্ৰ উপাদান। ইয়াৰে বহু প্ৰতিফলনক পোনপতীয়াকৈ আত্মজীৱনী বুলি কৈ দিব নোৱাৰি, কিন্তু গভীৰভাবে চালেই কাণৰ ওচৰত স্পষ্টকৈ বাজি উঠে যে ছবিৰ দৃশ্য আৰু তাৰ সামাজিক ব্যক্তিগত ঘটনাৰ নেপথ্যত ঝংকৃত হৈ থকা সুৰৰ গঠন আৰু আবেদন সম্পূৰ্ণ একে।

 ‘জলসাঘৰ’ আৰু ‘সতৰঞ্জ কি খিলাৰী’⸺ এই দুয়োখন ছবিৰ মাজত থকা মুল সাদৃশ্যটি হৈছে বিশালত্বৰ অৱক্ষয়, পতনৰ কাৰুণ্যৰ এক বিষাদ ৰূপ। ‘জসসাঘৰ’ নিৰ্মাণৰ কাৰণ আছিল—— “The fact was that in late 1956, after the failure of 'Aporajita' at box-office, Satyajit Ray knew that he needed a winner. As he put it then in a letter 'I am more or less back [ ১১ ] where I started from. Bank balance is low and the future looks none too rosy.... One thing is certain— I have to make money on it (his next film). I am to continue as film-maker and not revert advertising.”

 আন এঠাইত সত্যজিৎ ৰায়ে কৈছে⸺ "......Aporajita was a failure at Box-office. Since it was a failure I had to think of doing something completely different... and I decided to make a film about music and dancing, the conventional the sort of formula that the Bengali public was used to, although in developing it, it became a completely different kind of film."

 এই দুটা উদ্ধৃতিৰ পৰা বুজি পোৱাত অকণো কঠিন নহয় যে নৃত্য- গীতৰ সমাবেশ ঘটুৱাই দৰ্শকৰ মনোৰঞ্জন কৰি দুপইচা অৰ্জন কৰিব পৰা ছবি এখন নিৰ্মাণ কৰা সত্যজিতৰ মূল লক্ষ্য আছিল।

 ‘সতৰঞ্জ কি খিলাড়ী’ নিৰ্মাণৰ ক্ষেত্ৰত কি কি দিশে বাৰু সত্যজিৎ ৰায়ক উৎসাহী কৰি তুলিছিল? 'I saw the king as an artist, a composer who made some contributions to the form of singing that developed in Locknow. In fact he was a great parton of music— that was one redeeming feature about the king.'

 ‘সতৰঞ্জ কি খিলাড়ী’ৰ কাহিনীভাগৰ সময় হ’ল লক্ষ্ণৌৰ শেষ নবাব ৱাজিদ আলি শ্বাহৰ ৰাজত্ব কাল। নৃত্য আৰু গীতত মগ্ন থকা ৱাছিদ আলি শ্বাহৰ ৰাজ্য বৃটিছে কৌশলেৰে লৈ যোৱা এই চক্ৰান্ত আৰু ইয়াৰ পটভূমি ভাৰতৰ ইতিহাসৰ এটি গুৰুত্বপূৰ্ণ অংগ হ’লেও এই দিশটোৱে সত্যজিৎ ৰায়ক প্ৰভাৱিত কৰা নাই। নবাবৰ ব্যক্তিগত জীৱনৰ আশা- আকাংক্ষা-হতাশা আৰু তাৰ সমান্তৰালভাবে দুজন ডবামগ্ন উজীৰৰ ব্যক্তিগত কথাকহে সত্যজিতে গুৰুত্ব দিছে। পৰিবৰ্তিত সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক প্ৰেক্ষাপটত ব্যক্তিমনৰ চিত্ৰ অংকনৰ এই প্ৰয়াসৰ বিষয়ে সত্যজিৎ ৰায়ে নিজে এনেদৰে কৈছে— "also, to establish the idea of obsession— which is the basic development of the story— with a game which is basically abstract and [ ১২ ] intellectual. If it had been gambling, there'd be no problem. But, the beauty of the story lies in the parallel that Prem Chand draws between the game and the moves of craftly Raj, leading to capture of the king."

 দুয়োখন ছবিৰ নৃত্যগীতৰ অংশবোৰেই সত্যজিৎৰ আকৰ্ষণৰ মূল বিন্দু আছিল বুলি বিভিন্ন উদ্ধৃতিৰ পৰা প্ৰমাণ হয়। বিশাল জমিদাৰী আৰু সাম্ৰাজ্যৰ অবক্ষয় আৰু পতনৰ দিশটোৰ প্ৰতি সত্যজিতৰ বিশেষ মনোযোগ থকা বুলি তেওঁৰ কথাৰ পৰা অনুমান কৰিব নোৱাৰি যদিও দুয়োখন ছবিৰ আঁহে আঁহে গ্ৰথিত হৈ থকা বিষাদ আৰু কাৰুণ্যইহে ছবি দুখনৰ মূল আবেদন।

 ‘সতৰঞ্জ কি খিলাড়ী’ৰ মূল কাহিনীতেই অবক্ষয় আৰু কাৰুণ্যই গধূৰ বেদনা নিহিত হৈ আছে। কিন্তু নাচ-গান থকা ছবি কৰিবলৈ ওলাওতে বিষাদ-অবক্ষয়ৰ গল্প ‘জলচাঘৰ’এ কিয় প্ৰাধান্য পালে? সত্যজিতৰ জীৱনৰ বিভিন্ন পৰ্যায়ৰ পিনে ভালদৰে চালে এই প্ৰশ্নৰ সহজ উত্তৰ বিচাৰি পোৱা যায়।

 এক আঢ্যৱন্ত, ঐতিহ্যমণ্ডিত পৰিয়ালত জন্ম হৈছিল সত্যজিতৰ। উপেন্দ্ৰ কিশোৰ ৰায়চৌধুৰীৰ দিনত চাৰিওদিশৰ পৰা বিকশিত হৈ উঠা এই পৰিয়ালটোলৈ অৰ্থনৈতিক অবক্ষয় নামি আহিছিল অতি কম সময়ৰ ভিতৰতে। উপেন্দ্ৰ কিশোৰৰ মৃত্যুৰ মাত্ৰ কেইবছৰমান পিচতে অকাল মৃত্যুই সাৱটি লয় তেওঁৰ পুত্ৰ আৰু সত্যজিৎ পিতৃ সুকুমাৰ ৰায়ক। তাৰ পিচতেই সেই বিশাল সাম্ৰাজ্যলৈ পতন নামি আহে, আনকি শেষত শিশু সত্যজিতে মাকৰ লগত গৈ মোমায়েকৰ ঘৰত আশ্ৰয় ল’বলৈ বাধ্য হয়। আঢ্যৱন্ত অৱস্থা এটিৰ এই কৰুণ পৰিণতিৰ নেপথ্যত কাৰণবোৰ শিশু সত্যজিতে অনুধাৱন কৰিব নোৱাৰটো অতি স্বাভাৱিক, কিন্তু সেই সমৃদ্ধতাৰ বহু অংশই যে তেওঁৰ মনৰ বুজন অংশ অধিকাৰ কৰি আছিল তাত অকণো সন্দেহ নাই (দ্ৰষ্টব্য : যখন ছোট ছিলাম/ সত্যজিৎ ৰায়)। বৰ্দ্ধিত বয়সে সত্যজিতক উপলব্ধি কৰাইছিল তেওঁৰ পৰিয়ালৰ ঐতিহ্য আৰু সমৃদ্ধি। সেই উপলব্ধি আৰু স্মৃতিৰ সঞ্চয়ে তেওঁৰ মনত জন্ম দিছিল বিষাদ আৰু কৰুণাৰ অনুভূতিৰ। মন-গহনত [ ১৩ ] পুঞ্জীভূত এইভাবে প্ৰকাশৰ বাট বিচাৰি পালে ‘জলচাঘৰ’ আৰু ‘সতৰঞ্জ কি খিলাড়ী’ ছবিৰ মাজত। দুয়োখন ছবিৰ মাজত বিচাৰি পোৱা নাছিল সাদৃশ্য হ’ল— সত্যজিতে এখন ছবিতো অৱক্ষয়ৰ কাৰণ বিচাৰি যোৱা নাই। যেনেদৰে তেওঁ নিজে বিচাৰি পোৱা নাছিল নিজৰ পৰিয়ালৰ অৰ্থনৈতিক অৱক্ষয়ৰ কাৰণ (Then the business folded up for reasons which I never found out— Satyajit Ray to Shyam Benegal.)

 ‘পথেৰ পাঁচালী’ ছবিৰ সেই দৰিদ্ৰ ব্ৰাহ্মণ, অপুৰ পিতৃ হৰিহৰে এটি দৃশ্যত পদ্য লেখি যশ অৰ্জন কৰা মনোভাব প্ৰকাশ কৰিছে। আপাত দৃষ্টিত কথাটো বৰ সৰু আৰু মূল কাহিনীৰ লগত এই কথাটোৰ বিশেষ সম্পৰ্ক নাই— কাৰণ এই কথাটোৱে ছবিখনৰ আন ক’তোৱেই গুৰুত্ব লাভ কৰা নাই। তেন্তে, সত্যজিৎ ৰায়ৰ দৰে মিতব্যয়ী পৰিচালক এগৰাকীয়ে এই সৰু সংলাপটিত গুৰুত্ব দিয়াৰ প্ৰয়োজন কি? সত্যজিৎ এনে এটা পৰিয়ালৰ বংশধৰ, য’ৰ তেওঁৰ পূৰ্বৰ দুটি প্ৰজন্মই ব্যৱসায় আৰু প্ৰাচুৰ্যৰ মাজতো সাহিত্য চৰ্চাৰ বাবে প্ৰচুৰ সময় আৰু শ্ৰম ব্যয় কৰিছিল। আনকি তেওঁৰ পিতৃ সুকুমাৰ ৰায় ক’লাজ্বৰত আক্ৰান্ত হৈ শয্যাশায়ী হৈ থকা সময়ত— যি সময়ত তেওঁৰ পাৰিবাৰিক ব্যৱসায়ৰ অৱস্থা ক্ৰমাৎ বেয়া হৈ আহিছিল, সেই সময়তো তেওঁ ৰচনা কৰি গৈছিল বাংলা সাহিত্যৰ বহু স্মৰণীয় ৰচনা, ব্যস্ত আছিল নিজৰ কিতাপ ‘হয়বৰল’ৰ ছপা কামত তদাৰক কৰাত। সুকুমাৰ ৰায়ৰ এই কৰ্মস্পৃহা সত্যজিতৰ জীৱনতো প্ৰতিফলিত হৈছে, সুকুমাৰ ৰায়ৰ সাহিত্য-প্ৰীতিৰ স্পিৰিট প্ৰকাশিত হৈছে ‘পথেৰ পাঁচালী’ৰ হৰিহবৰ সেই সংলাপটিৰ মাজত।

 সত্যজিতৰ ছবিবোৰৰ এটি লক্ষ্যণীয় বৈশিষ্ট্য হ’ল নাৰী চৰিত্ৰৰ চিত্ৰায়ণ। সামগ্ৰিকভাবে সত্যজিৎ-ছবিত নাৰী চৰিত্ৰৰ সংখ্যা কম। সোণাৰ কেল্লা, জয়বাব ফেলুনাথ, গোপী-বাঘাৰ ছবি দুখন— এইবোৰত নাৰী চৰিত্ৰ প্ৰায় শূন্যপ্ৰায়। সংখ্যাত কম হলেও সত্যজিৎ ৰায়ৰ সৃষ্ট প্ৰতিটো নাৰী চৰিত্ৰৰ মাজেৰে প্ৰকাশ পাইছে নাৰীৰ প্ৰতি পৰিচালকৰ সম্মান, আন্তৰিকতা আৰু গভীৰ মমত্ববোধ। আনকি সামাজিক [ ১৪ ] শালীনতাবোধৰ দৃষ্টিভংগীৰে অশালীন বুলি চিহ্নিত কৰা চৰিত্ৰ অংকন কৰোতেও সত্যজিতে সেই চৰিত্ৰবোেৰৰ প্ৰতি প্ৰদৰ্শন কৰিছে গভীৰ সহানুভূতি আৰু আন্তৰিক মৰম। এনে চৰিত্ৰবোৰক সত্যজিতে কেতিয়াও নৈতিকতাৰ তুলাচনীৰে বিচাৰ কৰা নাই অথবা সমালোচনাৰ বাণেৰে ক্ষত-বিক্ষত কৰা নাই। সত্যজিতৰ নাৰী চৰিত্ৰবোৰ সাধাৰণতে হয় স্থিৰমনা, সহনশীল, দৃঢ়চেতা আৰু জীৱনৰ দুখ-কষ্ট, হাঁহি-কান্দোনৰ লগত খাপখুৱাই ল’ব পৰা বিধৰ। এই নাৰী চৰিত্ৰবোৰ জীৱন যুদ্ধত পৰাজয় স্বীকাৰ কৰাৰ পৰিবৰ্তে সাহসেৰে সম্মুখ সমৰত অৱতীৰ্ণ হয়।

 দুগৰাকী নাৰীয়ে সত্যজিতৰ জীৱনক গভীৰ ভাবে প্ৰভাৱিত কৰি আহিছে। এগৰাকী তেওঁৰ মাক আৰু আন গৰাকী তেওঁৰ পত্নী। এই দুই নাৰীৰ জীৱন আৰু কৰ্মই তেওঁক এনেদৰে আবিষ্ট কৰি ৰাখিছিল যে সত্যজিৎ ৰায় সৃষ্ট আলেখ নাৰী চৰিত্ৰৰ মাজত এই নাৰী দুগৰাকীৰ উপস্থিতি লক্ষ্য কৰা যায়।

 অপুৰ মাক সৰ্বজয়াৰ চৰিত্ৰটি ‘পথেৰ পাঁচালী’ত নহয়, ‘অপৰাজিত’ত যিধৰণে প্ৰকাশিত হৈছে, গভীৰ অনুভূতিৰ বান্ধোনেৰে সাঙোৰ খাই থকা মাতৃ-পুত্ৰৰ যি সম্পৰ্ক প্ৰতিভাত হৈছে, তাৰ লগত মিল বিচাৰি পোৱা যায় সত্যজিৎ আৰু তেওঁৰ মাতৃ সুপ্ৰভা দেবীৰ সম্পৰ্কৰ লগত।

 সুকুমাৰ ৰায়ৰ মৃত্যুৰ পিচত মাতৃগৃহলৈ উভতি যাবলৈ বাধ্য হোৱা সুপ্ৰভা দেবীৰ একমাত্ৰ চিন্তা আছিল পুত্ৰ সত্যজিতৰ পঢ়া-শুনাৰ সুব্যৱস্থা কৰা। ইয়াৰ বাবে সকলো ধৰণৰ কষ্ট আৰু দায়িত্বকে তেওঁ মূৰ পাতি লৈছিল। স্বামীহাৰা হোৱাৰ পিচত একমাত্ৰ পুত্ৰকে অৱলম্বন হিচাপে লৈ জীয়াই থকা সুপ্ৰভা দেবীয়ে পুত্ৰক শান্তিনিকেতনত থৈ মানসিকভাবে নিসংগ হোৱাৰ অনুভূতি যেন সম্পূৰ্ণ অবিকৃতভাবে প্ৰতিফলিত হৈছে সৰ্বজয়াৰ চৰিত্ৰৰ মাজত। শৈশৱতে পিতৃহাৰা হোৱা, মাতৃৰ চেনেহৰ মাজত কৈশোৰ অতিবাহিত কৰা, মাতৃৰ সহযোগৰ বাবেই জ্ঞান-তৃষ্ণা পূৰণ কৰিব পৰা সকলো সুবিধা সংগ্ৰহ কৰি অনন্ত কৌতুহলী হৈ উঠা আৰু যৌবনত শিক্ষা গ্ৰহণৰ বাবে মাতৃৰ ওচৰৰ পৰা দূৰলৈ আঁতৰি যাবলগীয়া হোৱা সত্যজিতৰ জীৱনৰ লগত ‘অপৰাজিত’ৰ অপুৰ কোনো [ ১৫ ] পাৰ্থক্য নাই। এনেদৰেই সত্যজিতে নিজৰ জীৱনৰ এটি অধ্যায় অপু- সৰ্বজয়াৰ মাজেৰে পুনৰ ৰচনা কৰিছে চলচ্চিত্ৰ মাধ্যমত।

 জীৱনৰ কঠোৰ অৰ্থনৈতিক প্ৰয়োজন পূৰণ কৰিবলৈ পাৰিবাৰিক আৰু সামাজিক প্ৰতিকুল পৰিস্থিতি-পৰিবেশকো প্ৰত্যাহ্বান জনাই চাকৰি কৰিবলৈ বাহিৰলৈ ওলাই অহা এগৰাকী মধ্যবিত্তীয় নাৰী ‘আৰতি’ৰ সংগ্ৰামৰ কাহিনী ‘মহানগৰ’ যেন সত্যজিতৰ নিজৰ মাতৃ-পত্নী আৰু খুৰীয়েক ডঃ কাদম্বিনী গাংগুলীৰ প্ৰতি শৈল্পীক উপহাৰ। আৰতিয়ে চাকৰি কৰিবলৈ ঘৰৰ চাৰিবেৰৰ মাজৰ পৰা বাহিৰলৈ ওলাই অহা ঘটনাৰ সময় ১৯৫৫ চন— যি সময়ত সম্ৰান্ত ঘৰৰ বোৱাৰী সাধাৰণ কামৰ বাবে বাহিৰলৈ ওলাই যোৱাটো তাকো যৌথ পৰিয়ালৰ মাজৰ পৰা— আছিল এটা অভাবনীয় ঘটনা।

 ‘মহানগৰ’ৰ নায়িকাৰ এই ৰূপ সত্যজিত মাতৃ সুপ্ৰভা দেবীৰ জীৱনৰ লগত মিলি যায়। সত্যজিতে নিজে কৈছে— 'I remember her as working. She was a very hard worker.. She was very particular that I should be sent to a good school and eventually to a good college so that I had the best education. She herself took a job later...... সত্যজিতৰ মাতৃৰ কষ্ট, সংগ্ৰাম, দৃঢ়-বিশ্বাস আৰু আত্মমনা স্বভাৱৰ প্ৰভাবেই যে তেওঁক ‘মহানগৰ’ ছবি কৰিবলৈ উদ্বুদ্ধ কৰিছিল তাত অকণো সন্দেহ থাকিব নোৱাৰে। অকল সুপ্ৰভা দেবীয়ে নহয়, তেওঁৰ পৰিয়ালৰ আন এগৰাকী বোৱাৰী কাদম্বিনী গাংগুলী আৰু সত্যজিৎ পত্নী বিজয়া বায়ও জীৱন নিৰ্বাহৰ বাবে চাকৰিৰ আশ্ৰয় লৈছিল। নাৰীৰ এই আত্মবিশ্বাসী ৰূপে সত্যজিতৰ নাৰী চৰিত্ৰবোৰক প্ৰভাবিত কৰিছে। ‘মহানগৰ’ৰ কাহিনী নৰেন্দ্ৰ নাথ মিত্ৰৰ। সেই কাহিনীৰ মাজত নিজৰ ভাবনাৰ প্ৰতিফলন বিচাৰি পোৱা বাবেহে যে ‘মহানগৰ’ৰ প্ৰতি সত্যজিৎ আকৃষ্ট হৈছিল তাক অনুমান কৰাটো আকণো কঠিন নহয়।

 সত্যজিৎ মাতৃৰ যি স্নেহময়ী, আৰু (Protective) প্ৰকৃতি, পুত্ৰৰ লগত বন্ধুসম সম্পৰ্ক— সেই গুণবোৰ যে অকল সৰ্বজয়াৰ মাজেৰে প্ৰকাশিত হৈছে সেয়া নহয়, ‘জন-অৰণ্য’ ছবিৰ নবৌয়েকৰ চৰিত্ৰ, [ ১৬ ] ‘শাখা-প্ৰশাখা’ ছবিৰ মাজু বোৱাৰীয়েকৰ চৰিত্ৰ, ‘কাঞ্চনজংঘা’ ছবিৰ মাকৰ চৰিত্ৰ, ‘সীমাবদ্ধ’ ছবিৰ পত্নীৰ চৰিত্ৰ, ‘গণশত্ৰু’ ছবিৰ ডাক্তৰৰ পত্নী আৰু কন্যাৰ চৰিত্ৰ আদিৰ মাজতো প্ৰকাশ পাইছে। ‘জন-অৰণ্য’ ছবিৰ নায়কৰ নবৌয়েক আৰু ‘শাখা-প্ৰশাখা’ ছবিৰ মাজু বোৱাৰী— যিগৰাকী সৰু পুত্ৰৰ নবৌয়েক আৰু দেওৰেকৰ সম্পৰ্কৰ মাজত স্পষ্ট হৈ বন্ধুত্বৰ সম্পৰ্ক আৰু আছে নবৌয়েকে দেওৰেকৰ প্ৰতি প্ৰকাশ কৰা Protective আৰু মাতৃসম আচৰণ। সত্যজিত আৰু তেওঁৰ মাকৰ মাজত থকা সম্পৰ্কৰ মূল Spirit এনেদৰেই বিভিন্ন চৰিত্ৰৰ মাজেৰে বিভিন্ন ৰূপত প্ৰকাশিত হৈ আহিছে।

 ‘সত্যজিৎ ছবি’ৰ অধিকাংশ সমালোচকে দ্বিধাহীনভাবে কয় যে অপুৰ চৰিত্ৰটি সত্যজিতৰ বাহিৰে আন কোনো নহয়। অপুৰ জীৱন, ভাৱনা, চিন্তা আৰু আচৰণ সত্যজিতৰ জীৱনৰ লগত ইমানেই মিলি যায় যে বিভূতিভূষণ সৃষ্ট এই চৰিত্ৰটি সত্যজিতৰ কেমেৰাত, অবিস্মৰণীয়ভাবে জীৱন্ত হৈ উঠিছে। শ্যাম বেনেগালৰ সৈতে হোৱা কথোপকথনত সত্যজিৎ ৰায়ে কৈছে—

 Shyam : Was there a kind of autobiographical resonance in this film (APORAJITA)?

 Ray : Well, not in 'Pather Panchali' frankly, because I know hardly anything about village. I was a city-born and city-bred person and I did not know the village at all till the age of thirty-twenty five of thirty- but in the second part the fact of Apu's adolescence and the mother being a widow- the mother and the son relationship that can have autobiographical elements in it certainly because I was in a similar situation.

 Benegal : Did you identify with APU?

 Ray : I suppose one does. One has to do, particularly when you deal with a character through three films right from the childhood to adulthood. You do identify. Otherwise the no getting under the skin of the character.

 অপুৰ মনৰ জগতখনৰ লগত সাদৃশ্য বিচাৰি পোৱা সত্যজিতে অপুৰ [ ১৭ ] দৈহিক অবয়বো নিজৰ অবয়বব লগত সাদৃশ্যপূৰ্ণভাবে ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল। সেয়ে অপুৰ চৰিত্ৰৰ বাবে অভিনেতা হিচাপে নিৰ্বাচন কৰিছিল সৌমিত্ৰ চট্টোপধ্যায়ক। কাহিনীৰ দিশৰ পৰা অপু এজন সাধাৰণ, দৈহিক ৰূপৰ বিশেষত্বহীন বাঙালী যুৱক। এই চৰিত্ৰৰ বাবে সত্যজিতে নিৰ্বাচন কৰা সৌমিত্ৰৰ দৈহিক উচ্চতা সহজে চকুত পৰা বিধৰ, সাধাৰণ বাঙালী যুৱকৰ গড় উচ্চতাতকৈ অধিক। সৌমিত্ৰৰ উজ্জ্বল চকুৰ বুদ্ধিদীপ্ত আবেদন, মুখমণ্ডলত বিৰাজ কৰা গভীৰ নিসংগতা আৰু অন্তৰ্মুখী ভাবৰ প্ৰতিফলন অপুৰ চৰিত্ৰৰ লগত যিমানখিনি মিলি যায়, তাতকৈ অধিক সাদৃশ্য প্ৰতিফলিত হয় সত্যজিতৰ নিজৰ চেহেৰাৰ লগত।

 প্ৰতিগৰাকী পৰিচালকেই যিদৰে নিজৰ মনোজগতৰ নানান অনুভূতি- অভিজ্ঞতা ছিনেমাৰ ঘটনাৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰি এক মুক্তিৰ পবিতৃপ্তিৰ সন্ধান কৰে, সেই পৰিতৃপ্তি অধিক নিবিড় কৰাৰ বাবে একো একোগৰাকী অভিনেতা-অভিনেত্ৰীৰ সন্ধান কৰে যাৰ মাজেৰে পৰিচালক গৰাকীয়ে নিজকে প্ৰকাশ কৰাৰ উপযুক্ত বাহন বুলি বিবেচনা কৰে। সেয়ে বহু পৰিচালকৰ ক্ষেত্ৰত দেখা যায় যে তেওঁলোকে নিজৰ ছবিৰ মাজৰে উপস্থাপন কৰি থাকে। আকিৰা কুৰোশ্বাৱাৰ ছবিত টচিৰো মিফুনো, ইংমাৰ বাৰ্গমেনৰ ছবিত মেক্স ভন চিডো, জাঁ লুক গডাৰৰ ছবিত জাঁ- পল-বেলমেন্দো, ষ্টিভেন স্পিলবাৰ্গৰ ছবিত হেৰিচন ফ’ৰ্ড ইত্যাদি ইয়াৰ সহজ উদাহৰণ। পৰিচালক একো গৰাকীয়ে একো একোটি চৰিত্ৰৰ মাজত নিজৰ প্ৰতিফলন আৱিষ্কাৰ কৰে আৰু সেই প্ৰতিফলন প্ৰকাশ কৰিবলৈ সেই বিশেষ অভিনেতা গৰাকীক ৰূপালী পৰ্দালৈ লৈ আহে।

 সত্যজিৎ-সৌমিত্ৰৰ ক্ষেত্ৰত এই কথাটো খাটাংকৈ কৈ দিব নোৱাৰি যে সৌমিত্ৰ অভিনীত প্ৰতিটো চৰিত্ৰই সত্যজিতৰ প্ৰতিফলন। তথাপিতো সৌমিত্ৰ অভিনীত অধিকাংশ চৰিত্ৰৰ মাজতেই সত্যজিতৰ প্ৰতিফলন দেখা যায়। এই সৌমিত্ৰ প্ৰিয়তাই সত্যজিতক এবাৰ বিপদতো পেলাইছিল। ‘অভিযান’ ছবিৰ ৰুক্ষ ৰাজপুত্ৰ টেক্সি ড্ৰাইভাৰ নৰসিংহৰ ভুমিকাত সৌমিত্ৰ কোনোমতেই খাপ খোৱা নাছিল। প্ৰখ্যাত সমালোচক চিদানন্দ দাসগুপ্তৰ মতে অভিনেতা নিৰ্বাচনৰ এই ভুলৰ বাবেই ছবিখন ‘সম্পূৰ্ণ বিফল’ ৰূপে চিহ্নিত হৈছিল।
[ ১৮ ]  সৌমিত্ৰক যে সত্যজিতে ‘অল্টাৰ ইগো’ৰ ৰূপত কল্পনা কৰি ভাল পাইছিল তাৰ প্ৰমাণ পোৱা যায় তেওঁৰ ৰহস্য উপন্যাসখনিৰ মাজত। এই ৰহস্য কাহিনীলানিৰ মূল চৰিত্ৰ ডিটিকটিভ ফেলুদাৰ আচৰণ, কৌতুহল আৰু জ্ঞান-তৃষ্ণাৰ মাজত দেখা যায় সত্যজিতৰ প্ৰতিফলন। শৈশৱ আক যৌবনত সত্যজিতে ভাৰতৰ বিভিন্ন স্থানত কৰা ভ্ৰমণৰ অভিজ্ঞতা আৰু ভ্ৰমণৰ প্ৰতি থকা আকৰ্ষণ ফেলুদা কাহিনীবোৰত প্ৰকাশিত হৈছে। প্ৰায় প্ৰতিখন উপন্যাসতেই থাকে ফেলুদাৰ ভ্ৰমণৰ পৰিকল্পনা আৰু শেষত ৰহস্য অনুসন্ধানৰ কামতেই তেওঁ বিভিন্ন স্থানত ভ্ৰমি ফুৰিবলগীয়া হয়। ফেলুদাৰ ৰহস্য কাহিনীবোৰত ভ্ৰমণে এটি গুৰুত্বপূৰ্ণ অংশ অধিকাৰ কৰে আৰু বহু ক্ষেত্ৰত মূল কাহিনীৰ সৈতে বিশেষ সম্পৰ্ক নথকা সত্বেও ভ্ৰমণৰ খুটি-নাটিয়ে উপন্যাসৰ কলেবৰ বৃদ্ধি কৰে। অকল ভ্ৰমণেই নহয়, ফেলুদাৰ কাহিনীৰ মাজেৰে প্ৰকাশিত হয় পুনৰ্জন্ম, ই. এচ. পি, অতিন্দ্ৰীয়বাদ আদিৰ দৰে অলেখ কৌতুহল উদ্দীপক বিষয়। এনে বিষয়ৰ প্ৰতি গভীৰ আগ্ৰহ প্ৰকাশ কৰা সত্যজিতে কৈছে—

 I don't disbelieve in things like spiritualism, or seance or planchette or extrasensory perception.... I have been reading a great deal about dreams, about memories, about ESP, and rebirth and memories of previous birth and all that I can't bush it all aside (S. R. in Sight and Sound, summer '70).

 এই অধ্যয়ন অভিজ্ঞতাবোৰ, প্ৰকাশৰ বাবে সত্যজিতে ছবিৰ আশ্ৰয় নলৈ কলমৰ আশ্ৰয় লৈছে, এই কথাবোৰ প্ৰায়েই প্ৰকাশ কৰা হৈছে ফেলুদাৰ মুখেৰে। আচলতে, ফেলুদাৰ ৰূপতে সত্যজিতে নিজকে প্ৰকাশ কৰিছে। (পিচত অৱশ্যে সত্যজিতে ফেলুদাৰ কাহিনীৰে দুখন ছবি নিৰ্মাণ কৰিছিল)।

 ফেলুদাৰ কাহিনীবোৰ ছপা আখৰত প্ৰকাশ কৰোতে তাৰ লগত সংযোজিত ব্যাখ্যাচিত্ৰবোৰত ফেলুদাৰ যি ছবি অংকন কৰা হৈছিল তাৰ লগত সৌমিত্ৰৰ সাদৃশ্য বিচাৰি পোৱা যায়। চলচ্চিত্ৰত ফেলুদাৰ চৰিত্ৰ ৰূপায়িত কৰিবলৈ অনিবাৰ্যভাৱে আহ্বান কৰা হৈছিল সৌমিত্ৰক। ফেলুদাৰ চেহেৰাৰ লগত নিজৰ চেহেৰাৰ সাদৃশ্য থকাৰ বিষয়ে সত্যজিতে কৈছে—
[ ১৯ ]  I am sure there is a lot of me in him, but I can't tell you to what extent. সত্যজিতৰ নিজৰ লগত ফেলুদাৰ সাদৃশ্য, ফেলুদাৰ লগত সৌমিত্ৰৰ সাদৃশ্য, সৌমিত্ৰৰ লগত সত্যজিতৰ সদৃশ্য— এই বৃত্তিয় সম্পৰ্কৰ পৰা সহজেই প্ৰতীয়মান হয় যে সত্যজিতে নিজকে প্ৰকাশ কৰাৰ বাবে সৌমিত্ৰকে নিৰ্বাচন কৰিছিল অথবা সৌমিত্ৰৰ মাজৰেই সত্যজিতে পৰ্দাত আবয়বিক ৰূপত আত্মপ্ৰকাশ কৰিছিল।

 কলাগত দিশৰ সীমিত সাফল্যৰ বাবে ‘নায়ক’ ছবিখন প্ৰায়েই আলোচনাৰ বাহিৰত ৰৈ যায়। সংলাপ প্ৰধান এই ছবিখনত Ray's magic, the simple poetry of his images and their emotional impact (Martin Scorses) বিচাৰি পোৱা নাযায়। অথচ এই ছবিখনে বিশেষ তাৎপৰ্য বহন কৰে চিত্ৰনিৰ্মাতা সত্যজিৎ ৰায়ৰ শৈল্পিক জীৱনৰ চিন্তা-ভাৱনা-আশা-আকাংক্ষা-হতাশা-ক্ষোভ আদিৰ প্ৰকাশ হিচাবে। চলচিত্ৰ জগতখন পৰ্দাৰ ওপৰত আৰু ভিতৰৰ মানুবোৰৰ প্ৰতি, তেওঁলোকৰ কাম- কাজৰ প্ৰতি সত্যজিতৰ কি ধাৰণা তাক প্ৰকশ কৰাৰ বাবেই যেন এই ছবিখন নিৰ্মাণ কৰিছিল।

 নয়ক’ ছবিৰ মূল চৰিত্ৰ বা নায়ক অৰিন্দম মূলতঃ ব্যৱসায়িক ছবিৰ লগত জড়িত। গতিকে স্বাভাৱিকভাৱেই ছবিৰ ব্যৱসায়িক জগতৰ বিভিন্ন দিশে আহি ‘নায়ক’ত ভিৰ কৰিছেহি। ছবিজগতত সত্যজিৎ ৰায়ৰ অৱস্থান বিপৰীত মেৰুত হ’লে ‘নায়ক’ ছবিখনৰ ক’তোৱেই তেওঁ ব্যৱসায়িক ছবি জগতক ব্যঙ্গ কৰা নাই, সমালোচনা কৰা নাই অথবা ক্ষুদ্ৰ ৰূপতো প্ৰদৰ্শন কৰা নাই। মাথোন বাহিৰৰ যিবোৰ অনুঘটকে আহি ব্যৱসায়িক ছবি জগতৰ ভিতৰখন কলুষিত কৰি পেলাইছে সেইবোৰৰ প্ৰতিহে তেওঁ নিৰ্মম দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰিছে।

 ব্যৱসায়িক আৰু জনপ্ৰিয় ছবিৰ প্ৰতি সত্যজিতে কেতিয়াও বিৰোধ মনোভাৱ প্ৰকাশ কৰা নাই। তেওঁ নিজে দৰ্শকৰ মনোৰঞ্জন কৰি অৰ্থাগম সহজ কৰিব পৰা ছবিৰ পৃষ্ঠপোষকতা কৰি আহিছে, সেই আদৰ্শৰে নিজেও ছবি নিৰ্মাণ কৰিছে। কিন্তু ছবিক শিল্পৰ পৰা পণ্যবস্তুৰ সামগ্ৰীলৈ ৰূপান্তৰিত কৰাৰ মানসিকতাৰ বিৰুদ্ধাচৰণ কৰাৰ বাবে, জনপ্ৰিয় ছবিৰ নিৰ্মাতা-কুশীলৱসকলক অইন সুবিধাভোগী মানুহে ব্যৱহাৰ কৰাৰ বিৰুদ্ধে [ ২০ ] আৰু ছবিৰ যোগেৰে জনপ্ৰিয় হোৱা লোকে জনপ্ৰিয়তাৰ কিমান মূল্য আদায় দিবলগীয়া হয় তাকে কোৱাৰ বাবে সত্যজিতে ‘নায়ক’ ছবিখন নিৰ্মাণ কৰিছিল।

 জনপ্ৰিয় শিল্প বা শিল্পীৰ প্ৰতি তথাকথিত ‘এলিট’ শিল্পৰসিক আৰু বুদ্ধিজীৱীসকলৰ দৃষ্টি সদায়ে উন্মাষিক। তীক্ষ ব্যঙ্গৰে সত্যজিতে এই কথা প্ৰকাশ কৰিছে এনেদৰে— ট্ৰেইনৰ ডাইনিং কাৰত নায়ক অৰিন্দমক দেখা পায় নাৰীবাদী আলোচনীৰ সম্পাদিকাই। আলোচনী বা নিজৰ পেছাৰ স্বাৰ্থত সম্পাদিকাই নায়কক লগ পোৱাৰ সুবিধা গ্ৰহন কৰিব বিচাৰে। কথা আৰম্ভ কৰাৰ বাবে তেওঁ চেলুলয় অটোগ্ৰাফ বিচৰা তেওঁ নিজৰ বাবে অটোগ্ৰাফ বিচৰাটো যেন সন্মান হানিকৰ কাম হ’ব— সেয়ে তেওঁ সেই অটোগ্ৰাফটো ভাগীনিয়েকৰ বাবে লাগে বুলি ক’বলৈকো নাপাহৰে!

 পথেৰ পাচালী নিৰ্মাণৰ সময়ত ভালেকেইজন প্ৰবীন পৰিচালকে সত্যজিতক বাধা দিয়াৰ চেষ্টা চলাইছিল; ষ্টুডিঅ’ত অন্তৰ্দৃশ্য গ্ৰহণ কৰি থাকোতে তেওঁৰ কৰ্ম পদ্ধতিক লৈ বহু প্ৰবীণ পৰিচালকে তেওঁক ঠাট্টা মস্কৰাও কৰিছিল। এই ঘটনা নায়ক ছবিত প্ৰকাশ পাইছে এনেদৰে- এক প্ৰবীণ অভিনেতাই নবীন অভিনেতা গৰাকীক (নায়কক) অভিনয়ৰ ভুল ধৰি ‘ঘৰ ভৰ্তি’ মানুহৰ সন্মুখত ঠাট্টা-মস্কৰা কৰে। ভদ্ৰলোক প্ৰবীণ অভিনেতা, সেয়ে নায়কে তেওঁক মানুহৰ সন্মুখত একো নক’লে। পিচত এই ঘটনাৰ ৰোমন্থন কৰি নায়কে কয়- ‘ভদ্ৰলোক বয়সত প্ৰবীণ সেইবাবে মই একো নক’লো। কিন্তু জানো যে তেওৰ অভিনয়ৰ ধাৰাটো পুৰণি, আজি অচল।’ উত্তেজিত হৈ পৰা নায়কে টেবিলত চাপৰ মাৰি কৈ উঠে— I'll go to the top... to the top...to the top, নায়কৰ এই প্ৰতিক্ৰিয়া যে সত্যজিতে ‘পথেৰ পাচালী’ৰ সময়ত লাভ কৰা ঠাট্টা-মস্কৰাৰ প্ৰতিক্ৰিয়া সেই কথা বুজাত অকণো কষ্ট নহয়।

 সত্যজিতৰ কিছু বন্ধু আছিল বামপন্থী ৰাজনীতিৰ লগত জড়িত। তাৰে কেইজনমানে আহি সত্যজিতক অনুৰোধ কৰিছিল শ্ৰমিকৰ জীৱনক লৈ ছৱি এখন নিৰ্মাণ কৰাৰ বাবে। শ্ৰমিকৰ জীৱনৰ বিষয়ে পৰ্যাপ্ত জ্ঞান নথকাৰ বাবেই সেই ছবি নিৰ্মাণৰ অনুৰোধ সত্যজিতে ৰক্ষা কৰিব [ ২১ ] নোৱাৰিলে। বহুদিন মনৰ মাজত এই ঘটনাই খুন্দিয়াই থকাৰ পিচত ইয়াৰ বহিৰ্প্ৰকাশ ঘটিল ‘নায়ক’ ছবিৰ মাজত। এটি দৃশ্যত নায়ক এঠাইৰ পৰা আহি আছে, অতিক্ৰম কৰিছে কাৰখানা এটা- কাৰখানাৰ শ্ৰমিকবোৰে ধৰ্মঘট কৰি আছে- নায়কক দেখা পালে শ্ৰমিক নেতা এজনে যিজন নায়কৰ পুৰণি বন্ধু। তেওঁ আহি নায়কৰ ওচৰ পালে আৰু ধৰ্মঘটকাৰী শ্ৰমিকসকলৰ ওচৰত এবাৰ থিয় হ’বলৈ নায়কক অনুৰোধ কৰিলে। নিজৰ সামাজিক স্থিতি, চলচ্চিত্ৰ যোগে লাভ কৰা গ্লেমাৰৰ দেহত আঘাত লগাৰ ভয় আদিয়ে নায়কক বাধা দিলে বন্ধুৰ অনুৰোধ ৰক্ষা কৰিব নোৱাৰা যন্ত্ৰণাত নায়কৰ এই প্ৰত্যাক্ষান দৃশ্যৰ মাজত বাহ্যিক সাদৃশ্য নাই, কিন্তু মানসিক যন্ত্ৰণাৰ সাদৃশ্য আছে। আপাতদৃষ্টিত নায়কৰ চৰিত্ৰৰ এটি সূক্ষ্ম অংশ প্ৰকাশ কৰাৰ বাবে ব্যৱহৃত এই দৃশ্যটি সত্যজিতৰ অনুভূতিৰ দিশৰ পৰা চালে যথেষ্ট গুৰুত্বপূৰ্ণ।

 ‘নায়ক’ ছবিত এনেকুৱা অলেখ দৃশ্য-সংলাপ আছে, যিবোৰ চলচ্ছিত্ৰ নিৰ্মাতা সত্যজিত ৰায়ৰ নানান অভিজ্ঞতা প্ৰতিফলিত কৰে। আত্মজৈৱনিক এই ঘটনাবোৰে সত্যজিতক ইমানেই আচ্ছন্ন কৰি ৰাখিছিল যে এনেকুৱা অলেখ দৃশ্যই ছবিখনৰ মূল বক্তব্যক বিশেষ সহায় নকৰাত ছবিখনৰ গাঁঠনি শিথিল হ’বলৈ বাধ্য হৈ পৰিছিল। সেয়ে শিল্পৰ দিশৰ পৰা এই ছবিখন সত্যজিতৰ আন বহু ছবিৰ সমান স্তৰলৈ উন্নীত নহ’ল। শিল্পৰ দিশৰ সলনি সত্যজিতৰ জীৱন আৰু ব্যক্তব্যৰ দিশৰ পৰা চালে এই ছবিখনে সত্যজিতক আগ্ৰহীসকলৰ অভিজ্ঞতা আৰু অনুভবৰ নতুন দুৱাৰ উন্মোচিত কৰিব।

 শৈশবৰ দিনবোৰ মানুহৰ জীৱনলৈ বাৰে বাৰে উভতি আহে। আচলতে শৈশৱ নাহে, আহে শৈশৱব সেইবোৰ স্মৃতি — যিবোৰ খোদিত হৈ ৰৈ যায় মনৰ মণিকোঠাত। উভতি আহে আৰু প্ৰতিফলিত হয় জীৱন আৰু শিল্পৰ মাজত।

 সত্যজিতৰ শৈশৱৰ দিনবোৰ অতিবাহিত হৈছিল গড়পাৰ ৰোডৰ সেই ঘৰটিৰ তিনি মহলাৰ চাদত— য’ত তেওঁ আনন্দ মনেৰে উভভোগ কৰিছিল চিলা উৰোৱা দৃশ্য। প্ৰৌঢ় সত্যজিতে নিৰ্মাণ কৰা ‘সতৰঞ্জ কা খিলাড়ী’ত লক্ষ্ণৌ চহৰৰ আনন্দ-উচ্ছল মুড প্ৰকাশ কৰাৰ বাবে বিচাৰি [ ২২ ]  গড়পাৰ ৰোডৰ সেই ঘৰটোত আছিল উপেন্দ্ৰ কিশোৰ ৰায়চৌধুৰীৰ বিখ্যাত প্ৰেছটা— য’ত শিশু সত্যজিতে অতিবাহিত কৰিছিল অলেখ আবেলি। "I think the most vivid memory is of the printing press and block making department. because I used to spend my afternoons there..... the department of the compositors and I would just walk in ... and there was a process camera which used to fascinate me a great deal..."

 অপৰাজিত ছবিত অপূক প্ৰেছত কাম কৰা দেখুৱাবলৈ সত্যজিতে প্ৰেছৰ অলেখ উপাদানৰ পৰা বিচাৰি উলিয়াইছিল অপুই ট্ৰেডেল মেচিনত কাম কৰি থকা দৃশ্য।

 সত্যজিতে পুনৰ কৈছে— '.....and the smell of turpentine which I had forgotten, but I smell it again when I went to a press. When I was in advertising and, immediately all the memories of Garpar came rusting back. লগে লগে মনলৈ ‘চাৰুলতা’ ছবিৰ ভূপতিৰ সেই সংলাপটি— ‘মোৰ খুব প্ৰিয় এটি গোন্ধ! ছপাশালৰ চিয়াহীৰ গোন্ধ! (ইংৰাজীৰ পৰা অনুদিত)।

 শৈশৱত সত্যজিতে মাকৰ লগত ফুৰিবলৈ গৈছিল.......we used to spend holidays...very exicting holidays in hill-stations in Bihar, and we spent long holidays in Darjilling and the first sight of Kunchanjangha was really just unforgetable.....' এই স্মৃতিয়েই সত্যজিতক দাৰ্জিলিঙৰ বুকুলৈ টানি নিছিল ‘কাঞ্চলজংঘা’ ছবি নিৰ্মাণৰ বাবে। ছবিৰ শেষৰ কাঞ্চনজংঘা শ্বটটি সম্পূৰ্ণ মিলি যায় সত্যজিতে কৈশৰতে দেখা সেই কাঞ্চনজংঘাৰ লগত– 'There were the snows, red pink, with the sunlight, with the snow catching the sunlight'.

 ফেলুদা চৰিত্ৰটোত— যিটোক আমি সত্যজিতৰ Model role বুলি ক’ব পাৰে, সেই ফেলুদা সক্ষম- সমৰ্থ যুৱক হ’লেও তেওঁ নাৰীৰ লগত ক’তো সামান্যতমো ঘনিষ্ঠতা প্ৰকাশ কৰা নাই। এজন স্বাভাৱিক যুৱকৰ ক্ষেত্ৰতো এই কথা সম্ভৱনে? সম্পূৰ্ণ বাস্তববাদী শিল্পী হৈয়ো [ ২৩ ] সত্যজিতে বাস্তবতাৰ এই দিশটো কৌশলগতভাবে এৰাই চলাৰ কাৰণ কি? নে তেওঁৰ মডেল ৰোলত নাৰীৰ স্থান নাই?

 আনহাতে, সত্যজিতৰ ছবিত প্ৰেমৰ কোনো স্মৰণীয় দৃশ্য নাই। বিবাহোত্তৰ জীৱনত স্বামী-স্ত্ৰীৰ মাজৰ সুন্দৰ প্ৰেমময় সম্পৰ্কৰ স্মৰণীয় দৃশ্য সত্যজিতে তীব্ৰ সংবেদনশীল ৰূপত অংকন কৰিছে যদিও প্ৰাক্‌- বৈবাহিক প্ৰেমৰ দৃশ্য সত্যজিতে যেন এৰাই যাব বিচাৰে। ‘জন-অৰণ্য’, ‘কাঞ্চনজংঘা’ আদি ছবিত প্ৰেমৰ দৃশ্য আছে যদিও সেইবোৰৰ কোনো ইতিবাচক পৰিণতি দেখিবলৈ পোৱা নাযায়।

 ব্যক্তিগক জীৱনত সত্যজিত ৰায় প্ৰেমত পৰিছিল নিজৰ পৰিয়ালৰ সম্পৰ্কৰে ছোৱালীৰ লগত যিগৰাকী বয়সত আছিল তেওঁতকৈ ডাঙৰ। বিবাহেৰে এই সম্পৰ্ক স্থায়ী কৰিবলৈ যাওঁতে সত্যজিতে যথেষ্ট বাধা অতিক্ৰম কৰিবলগীয়া হৈছিল। ব্যক্তিগত জীৱনত ইমান সাহসৰ পৰিচয় দিয়া সত্যজিতে কিয় ছবিত প্ৰেমৰ দৃশ্য অংকন কৰোতে সাহসৰ পৰিচয় দিব পৰা নাই! নে তেওঁ ব্যক্তিগত জীৱনত লাভ কৰা বাধাৰ স্মৃতিয়ে তেওঁক ইয়াৰ পৰা বিৰত ৰাখিছে?

 আনপিনে কিয় বিবাহোত্তৰ জীৱনৰ নিষিদ্ধ প্ৰেমৰ ঘটনাই সত্যজিতৰ কেইবাখনো ছবিত গুৰুত্বপূৰ্ণ স্থান গ্ৰহণ কৰিছে। ‘পিকু’, ‘চাৰুলতা’, ‘শাখা-প্ৰশাখা’, ‘ঘৰে-বাইৰে’ ইয়াৰ উদাহৰণ। এই দৃশ্যবোৰত কিন্তু সত্যজিত ৰায় উদাৰ, সাহসী আৰু তেওঁ নৈতিকতাৰ দৃষ্টিৰে এই ঘটনাবোৰ বিচাৰ কৰা নাই। বৰং এটি সহানুভূতিৰ ভাবেহে এই দৃশ্যবোৰ আৱৰি ৰাখিছে।

 প্ৰশ্ন হয়, সত্যজিতৰ এনেকুৱা কিবা বিবাহোত্তৰ সম্পৰ্ক আছিল নেকি, যিবোৰক তেওঁ বাস্তৱত প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰি ছবিৰ যোগেৰে প্ৰকাশ কৰিব বিছাৰিছল? ‘চাৰুলতা’ৰ অভিনেত্ৰী মাধবীয়ে এটি বিস্ফোৰক সাক্ষাৎকাৰত প্ৰকাশ কৰিছিল যে সত্যজিতৰ লগত তেওঁৰ প্ৰেমৰ সম্পৰ্ক আছিল। মাধবী মুখাৰ্জীৰ এই দাবীৰ সমৰ্থনত একো তথ্য প্ৰকাশ পোৱা নাই। যদিহে মাধবীৰ কথা সত্য হয়, তেতিয়া হ’লে সত্যজিৎ ছবিৰ বিবাহোত্তৰ প্ৰেমৰ দৃশ্যৰ বিষয়ে আমি কৰা প্ৰশ্নৰ উত্তৰ বিচাৰি পোৱা যাব।
[ ২৪ ]  শিল্প সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰত শিল্পক সদায়েই মনৰ দুটা দিশে প্ৰভাৱিত কৰে। এটি ব্যক্তিগত জীৱনৰ ঘটনাৰ প্ৰতিক্ৰিয়া আৰু দ্বিতীয়তে জীৱনৰ অপূৰ্ণ আকাংক্ষাৰ কল্পিত ৰূপ। সত্যজিতৰ ছবিবোৰত ব্যক্তি সত্যজিতৰ এই দুয়োটা ৰূপেই প্ৰকাশিত হৈছে।

 

 লেখকৰ টোকা:

 ক. এই প্ৰবন্ধটিৰ পৰিকল্পনা কৰি দিছিল ‘একত্ৰিছ জুন’ ছবিৰ পৰিচালক ভাস্কৰ বৰাই। অকল পৰিকল্পনা কৰি দিয়াই নহয়, সত্যজিতৰ কেইবাখনো ছবিৰ ভিডিঅ’ কেছেট, ভিচিপি আৰু কেইবাখনো কিতাপ তেখেতে সংগ্ৰহ কৰি দিছিল। এই সহায়ৰ অবিহনে এই প্ৰবন্ধ ৰচনা হৈ নুঠিলহেঁতেন।

 খ. প্ৰবন্ধটোত ব্যৱহাৰ কৰা উদ্ধৃতিবোৰ তলৰ উৎসসমূহৰ পৰা লোৱা হৈছে।

 ১. Andrew Robinson Satyajit Ray- The Inner Eye গ্ৰন্থ।

 ২. Sight & Sound পত্ৰিকাৰ Summer '70 সংখ্যা।

 ৩. শ্যাম বেনেগালে নিৰ্মাণ কৰা Satyajit Ray নামৰ সাক্ষাতকাৰ ভিত্তিক তথ্যচিত্ৰ আৰু কিতাপ আকাৰে প্ৰকাশ পোৱা চিত্ৰনাট্যখন।

 ৪. Satyajit at seventy

 

এই লেখা ক্ৰিয়েটিভ কমন্স এট্ৰিবিউচন-শ্বেয়াৰ এলাইক 4.0 আন্তৰ্জাতিক অনুজ্ঞাপত্ৰৰ অধীনত মুকলি কৰা হৈছে, ইয়াৰ মতে আপুনি এই লেখাৰ অনুজ্ঞাপত্ৰ পৰিবৰ্তন নকৰাকৈ আৰু স্পষ্টকৈ উল্লেখ কৰি, আৰু মূল লেখকৰ নাম উল্লেখ কৰি বিনামূলীয়াকৈ ব্যৱহাৰ, বিতৰণ, আৰু বিকাশ কৰিব পাৰিব—আৰু যদি আপুনি বিকল্প, পৰিবৰ্তন, বা এই লেখাৰ পৰা অন্য কোনো লেখা প্ৰস্তুত কৰে, সেই লেখাও একে অনুজ্ঞাপত্ৰৰ অধীনতহে মুকলি কৰিব পাৰিব।

 

এই লেখাটো মুক্ত আৰু ইয়াক সকলোৱে যি কোনো কাৰণত বা যি কোনো উদ্দেশ্যেত ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে। আপুনি যদি এই সমল ব্যৱহাৰ কৰিব বিচাৰে, তেন্তে আপুনি অনুমতি বিচৰাৰ প্ৰয়োজন নাই যেতিয়ালৈকে এই পৃষ্ঠাত উল্লিখিত অনুজ্ঞাপত্ৰৰ প্ৰয়োজনীয়তাসমূহ অনুসৰণ কৰে।

ৱিকিমিডিয়াই ই-মেইলযোগে এই লেখাৰ স্বত্বাধীকাৰীৰ পৰা এই লেখাক এইখন পৃষ্ঠাত উল্লিখিত স্বৰ্তসমূহৰ অধীনত ইয়াৰ ব্যৱহাৰৰ অনুমোদন লাভ কৰিছে। এই বাৰ্তালাপক এজন OTRS সদস্যই পৰিদৰ্শন কৰিছে আৰু ইয়াক আমাৰ অনুমতিৰ সংগ্ৰহালয়ত সংৰক্ষণ কৰি ৰখা হৈছে। এই বাৰ্তালাপ বিশ্বাসযোগ্য স্বেচ্ছাসেৱসকলৰ বাবে এই লিংকত উপলব্ধ আছে।