[ ৭৪ ]

‘আৱৰ্তন’

 

এক

 ভাৰতৰ নব্যধাৰাৰ ছবিৰ অধিকসংখ্যক পৰিচালকেই কেইখনমান ছবি নিৰ্মাণ কৰি উঠিয়েই স্থবিৰ অৱস্থাত উপনীত হয়। শিল্পী এজনে গতিশীল অৱস্থাত থাকিবলৈ যি ধৰণৰ বৰ্ধনৰ প্ৰয়োজন হয়, তাৰ অভাবেই এই স্থবিৰতা আনি দিয়ে। জীৱনৰ গভীৰ সত্য সন্ধান স্পৃহাইহে এই গতিশীলতা অক্ষুন্ন ৰাখিব পাৰে। যি সীমিত সংখ্যক পৰিচালকে এই গতিশীলতা অক্ষুন্ন ৰাখিবলৈ সক্ষম হৈছে, তাৰে এগৰাকী হ’ল ডঃ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়া।

 ‘সন্ধ্যাৰাগ' আৰু ‘অনিৰ্বাণ’ত ডঃ শইকীয়াই গল্প একোটিক চলচ্চিত্ৰলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছিল। ‘অগ্নিস্নান’ত কাহিনী বা গল্প নহয়, বক্তব্য এটিক চলচ্চিত্ৰৰ মাজেৰে ক’ব বিচাৰিছিল; ‘কোলাহল’ ছবিখনৰ মূল আধাৰ গল্প আছিল যদিও, ছবিখনৰ গভীৰতাই গল্পক চেৰাই গৈছিল। এই ক্ৰমণিকালৈ লক্ষ্য কৰিলে এইটো স্পষ্ট হয় যে ছবিৰ মাজেৰে গল্প কোৱাৰ প্ৰৱণতা বাদ দি ডঃ শইকীয়াই ছবিক তেওঁৰ জীৱনৰ উপলব্ধি প্ৰকাশৰ মাধ্যম হিচাবে গ্ৰহণ কৰিছে। ‘সাৰথি’ ছবিখনৰ আধাৰ যদিও ‘ফাউণ্ডেচন’ নামৰ স্বৰচিত গল্প এটি আছিল বুলি কোৱা হৈছিল, তথাপিতো ছবি আৰু গল্পৰ মাজত সামান্য সাদৃশ্যহে বিচাৰি পোৱা যায়। ‘ফাউণ্ডেচন’ গল্পটো আছিল মধ্যবিত্তীয় জীৱনৰ সুন্দৰ ছবি, তাতকৈ অধিক নহয়; কিন্তু ‘সাৰথি’ ছবিখনৰ ক্ষেত্ৰত মধ্যবিত্তীয় পৰিয়ালটো অবলম্বনহে মাত্ৰ, মূল বক্তব্য হ’ল জীৱন সম্পৰ্কে স্ৰষ্টাৰ ধাৰণা। দাৰ্শনিক গভীৰতা আৰু সামাজিক মূল্যবোধৰ সমালোচনা- ‘সাৰথি’ৰ মূল শক্তি।

 ‘সাৰথি’ ডঃ শইকীয়াৰ শিল্পীসত্তাৰ পৰিবৰ্তনৰ বিন্দু। গল্পৰ যাদুকৰ ডঃ শইকীয়াই গল্প কোৱাৰ মোহ পৰিত্যাগ কৰি দৰ্শন ভিত্তিক ছবি কৰিবলৈ আগিবাঢ়িছে ‘সাৰথি’ৰ পৰাই। অৱশ্যে বৰ্ণনাধৰ্মী ছবি কৰা [ ৭৫ ] বাবেই কাহিনী কথনৰ উপৰুৱা আৱৰণ এটি পৰিত্যাগ কৰা নাছিল। ‘আৱৰ্তন’-এ এই ধৰাণা অধিক দৃঢ় ৰূপত প্ৰতিষ্ঠিত কৰিলে।

 ‘আৱৰ্তন'ৰ বাবে ডঃ শইকীয়াই কোনো পুৰণি গল্পৰ আশ্ৰয় লোৱা নাই। তেখেতৰ অলেখ সুলিখিত গল্পৰ মাজত চলচ্চিত্ৰ উপযোগী গল্পৰ নিশ্চয় অভাৱ হোৱা নাই। তেন্তে কিয় ‘আৱৰ্তন'ৰ বাবে সম্পূৰ্ণ নতুন কাহিনীৰ চিত্ৰনাট্য ৰচনাৰ কষ্ট কৰিবলগীয়া হ’ল?

 সামগ্ৰিকভাবে ডঃ শইকীয়াই শিল্পী সত্তাৰ এটি বেলেগ পৰ্যায়ত ভৰি দিছে। মধ্যবিত্তীয় জীৱনৰ সাৰ্থক ৰূপকাৰ ডঃ শইকীয়াই এতিয়া মধ্যবিত্তীয় জীৱনৰ দৈনন্দিন কাহিনীৰ পৰা মুক্তি বিচাৰি জীৱন সম্পৰ্কীয় নানান দাৰ্শনিক প্ৰশ্নৰ উত্তৰ বিচাৰিছে নিজৰ শিল্পকৰ্মৰ মাজেৰে। ‘সাৰথি’ আছিল তাৰ প্ৰথম পদক্ষেপ। সেয়ে মূল গল্প ‘ফাউণ্ডেচন’ আৰু ছবি ‘সাৰথি’ৰ মাজত আকাশ পাতাল পাৰ্থক্য। এতিয়াৰ বয়স্ক, অভিজ্ঞ আৰু অনুভূতিৰ গভীৰ স্তৰলৈ গতি কৰা ডঃ শইকীয়াই পূৰ্বৰ গল্পবোৰৰ মাজত হয়তো এতিয়াৰ উপলব্ধিৰ গভীৰতা বিচাৰি পোৱা নাই। সেয়ে আবৰ্তনৰ বাবে লেখি উলিয়াইছে নতুন কাহিনী, যি কাহিনীত ঘটনাৰ আধিক্য নাই, আছে মানৱ মনৰ নানান স্তৰৰ বৰ্ণনা, জীৱন সম্পৰ্কে নিজস্ব উপলব্ধি, যি উপলব্ধি ডঃ শইকীয়াৰ পূৰ্বৰ গল্প- উপন্যাসত প্ৰতিফলিত হোৱা নাছিল।

 ডঃ শইকীয়াৰ অধিকাংশ ছবিৰ দৰেই এই ছবিৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰও এগৰাকী নাৰী। যৌৱন কালত জীৱনটোক নানান ধৰণে উপভোগকৰি নিজৰ পৰিয়াল আৰু সমাজৰ পৰা আঁতৰি থাকিব বিচৰা যুৱতী গৰাকীয়ে জীৱন নিৰ্বাহৰ বাবে আশ্ৰয় ল’লে ভ্ৰাম্যমান থিয়েটাৰত। এটি যাত্ৰাত অভাৱনীয়ভাবে লগ পালে এগৰাকী ডেকা-অভিযন্তাক, যিয়ে তেওঁক ভ্ৰাম্যমান থিয়েটাৰৰ জগতৰ পৰা লৈ গৈ সাংসাৰিক জীৱনৰ সোৱাদ দিব বিচাৰিলে।

 আপত্তি আহিল থিয়েটাৰৰ প্ৰযোজকৰ দিশৰ পৰা। থিয়েটাৰৰ মূল নায়িকাগৰাকী- যি গৰাকী তেওঁলোকৰ অৰ্থ উপাৰ্জনৰ মূল আহিলা[ ৭৬ ] তেওঁক থিয়েটাৰৰ পৰা বাদ দিব নিবিচাৰিলে। নিজৰ স্বাৰ্থত আঘাত লাগিব পাৰে বাবে ইমান দিনে সহজ-সৰল ভদ্ৰলোকৰ স্বৰূপ দেখুৱাই অহা প্ৰযোজকে ৰুদ্ৰমূৰ্তি ধাৰণ কৰি উঠিল। বাধা আহিল থিয়েটাৰৰ মূল অভিনেতা গৰাকীৰ পৰা— যিগৰাকী বিবাহিত অভিনেতাই এই অভিনেত্ৰী গৰাকীক মাজে-সময়ে ৰক্ষিতাৰ দৰে ব্যৱহাৰ কৰি আছিল; বাধা আহিল অভিনেত্ৰী গৰাকীৰ পৰিয়ালৰ আটাইকেইগৰাকী সদস্যৰ পৰা — যিসকলৰ বাবে অভিনেত্ৰী গৰাকী আছিল অৰ্থ উপাৰ্জনকাৰী যন্ত্ৰ মাথোন। অভিনেত্ৰী গৰাকীৰ পক্ষত থিয় দিলে থিয়েটাৰৰ এগৰাকী প্ৰবীণা অভিনেত্ৰীয়ে, যিয়ে জীৱনৰ সোণালী কালছোৱা থিয়েটাৰতে অতিবাহিত কৰি এতিয়া বয়সীয়াল নাৰী চৰিত্ৰত অভিনয় কৰে। সমৰ্থন আহিল থিয়েটাৰৰ নাট- পৰিচালক গৰাকীৰ তৰফৰ পৰা। এই দ্বন্দৰ মাজেৰে চিত্ৰনাট্যকাৰ-পৰিচালকে নিজৰ সিদ্ধান্তত উপনীত হৈছেগৈ।

 অভিনেত্ৰী গৰাকীৰ প্ৰথম যৌৱনৰ দিনবোৰ আছিল কলংকময়। থিয়েটাৰ জীৱনতো তাৰ ব্যতিক্ৰম ঘটা নাছিল⸺ মাথোন গ্লেমাৰ আৰু অৰ্থনৈতিক স্বাধীনতা প্ৰাপ্তিয়ে সেই দিশটোত এটি আৱৰণ দি ৰাখিছিল। এই জীৱনৰ পৰা তেওঁ মুক্তি লাভ নকৰিলে নেকি? যদি মুক্তিৰ পথ তেওঁ বিচাৰি পাইছেই, তেন্তে অইনে নিজৰ স্বাৰ্থত আঘাত লগা বাবেই তেওঁৰ মুক্তি পথত বাধা দিয়াৰ কাৰণ কি? এজনৰ সাময়িক দুৰ্বলতাক আন লোকে সদায়েই নিজৰ স্বাৰ্থসিদ্ধিৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰিব বিচৰাটো কিমান যুক্তিসংগত?

 স্বাৰ্থপৰ মানুহৰ বিভিন্ন ৰূপো এই কাহিনীৰে উন্মোচিত কৰা হৈছে। সকলো স্বাৰ্থৰ ভিতৰত যে অৰ্থনৈতিক স্বাৰ্থই মূল সেই কথাটি চিত্ৰনাট্যকাৰ-পৰিচালকে প্ৰতিপন্ন কৰাইছে থিয়েটাৰৰ প্ৰযোজক, অভিনেত্ৰী গৰাকীৰ মাক-দেউতাক, ভায়েক-ভনীয়েকৰ চৰিত্ৰৰ মাজেৰে। প্ৰযোজক গৰাকীৰ অৰ্থনৈতিক স্বাৰ্থৰ কথাটো পোনপটীয়া আৰু স্পষ্ট। যিটো পৰিয়ালে প্ৰথমে যুৱতী গৰাকীক থিয়েটাৰলৈ অহাৰ ক্ষেত্ৰত বাধা দিছিল, সেই পৰিয়ালটোৱেই পিচত যুৱতী গৰাকীক থিয়েটাৰ এৰি যাবলৈ মানা কৰিলে; কাৰণ যুৱতী গৰাকীৰ অৰ্থ উপাৰ্জন [ ৭৭ ] ক্ষমতাৰ দ্বাৰা পৰিয়ালটিৰ প্ৰতিজন সদস্য উপকৃত হৈছে, নিজৰ পৰিয়ালৰ সদস্য হলেও তেওঁৰ লগত ঘৰৰ কাৰো আত্মিক সম্পৰ্ক নাই, সম্পৰ্ক মাথোন তেওঁ উপাৰ্জন কৰা টকাকেইটিৰ লগতহে। অৰ্থনৈতিক সম্পৰ্কই যে পাৰিবাৰিক সম্পৰ্কৰ বান্ধোনৰ ওপৰত বিচৰণ কৰিছে এই ক্ৰুৰ সত্য হয়তো সকলোৱে সহজে হজম কৰিবলৈ টান পাব, কিন্তু ই কাহিনীকাৰ, চিত্ৰনাট্যকাৰৰ বিশ্লেষণ শক্তিৰ অন্য এটি দিশৰ পৰিচয় বহন কৰে, তাত সন্দেহ থকাৰ কোনো অৱকাশ নাই।

 দুটা পক্ষই এই নাৰীক ব্যৱহাৰ কৰিছে অৰ্থনৈতিক শোষণৰ আহিলা হিচাবে আৰু থিয়েটাৰৰ মূল অভিনেতা গৰাকীয়ে এওঁক ব্যৱহাৰ কৰিছে দৈহিক শোষণৰ আহিলা হিচাবে। অভিনেত্ৰী গৰাকীক সহায় কৰিছে থিয়েটাৰৰ প্ৰযোজক পক্ষই। প্ৰযোজক পক্ষই এয়া কৰিছে মাথোন নিজৰ স্বাৰ্থ ৰক্ষাৰ বাবেই। দুয়োকে একেলগে ৰাখিব পাৰিলে প্ৰযোজক অৰ্থনৈতিক স্বাৰ্থ ৰক্ষা পৰে বাবেই তেওঁলোকে অভিনেতা গৰাকীক এই কামত সহায় কৰি আহিছে।

 অভিনেত্ৰী গৰাকীৰ লগত যিসকলৰ অধিক ওচৰ সম্পৰ্ক, সেই প্ৰতিগৰাকীয়েই তেওঁক নিজৰ স্বাৰ্থৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰি আহিছে; কিন্তু তুলনামূলকভাবে যিসকলৰ লগত সম্পৰ্ক ক্ষীণ, তেওঁলোকেই অভিনেত্ৰী গৰাকীক সহায় কৰিবলৈ আগবাঢ়ি আহিছে। কোনোবাই কামেৰে সহায় কৰিছে, কোনোবাই মানসিকভাবে সহায় কৰিছে।

 ভাল আৰু বেয়া দুয়োটাৰ সমন্বয়েই জগত আৰু বেয়া বুলি চাপ মাৰি দিয়া মানুহজনৰ ভাল হোৱাৰ অধিকাৰ আছে⸺এয়াই ‘আৱৰ্তন’ৰ কাহিনীৰ মূল বক্তব্য। আচলতে এই কাহিনীত ভাল বা বেয়া— এই দিশৰ প্ৰতি বিশেষ গুৰত্ব দিয়া হোৱা নাই, নৈতিকতাবাদী বিচাৰেৰে কাহিনীক আগবঢ়াই নিয়া নাই। চিত্ৰনাট্যকাৰে ভাল-বেয়া এইবোৰ বিমূৰ্ত ধাৰণাৰ পৰিবৰ্তে ব্যক্তিগত স্বাৰ্থৰ প্ৰশ্নটোকহে অধিক গুৰুত্ব দিছে। মানুহে সকলো কথাই বিবেচনা কৰে প্ৰথমে নিজৰ স্বাৰ্থৰ দিশৰ পৰাই — এই সত্যটোকে কাহিনীটোৰ মাজেৰে প্ৰতিষ্ঠিত কৰিব বিচাৰিছে। সকলো মানুহেই স্বাৰ্থপৰ নহয়, স্বাৰ্থহীনভাবেও মানুহে [ ৭৮ ] মানুহক সহায় কৰিব পাৰে— এই আশাবাদী ধাৰণাৰ প্ৰকাশেৰে ছবিখনৰ সামৰণি মৰা হৈছে।

 

দুই


 ‘আৱৰ্তন’ৰ সৰ্বাধিক শক্তিশালী অংগটো হ’ল চিত্ৰনাট্য।

 এটা বাছ যাত্ৰাৰে ছবি আৰম্ভ হৈছে। গুৱাহাটীৰ পাঞ্জাবাৰী বাছ আস্থানৰ পৰা পাঠশালা অভিমুখে যোৱা বাছত ওচৰা-ওচৰি আসনত বহিছে অভিনেত্ৰীগৰাকী আৰু অভিযন্তাজন। বাছতেই প্ৰথম চিনাকি। সেই সূত্ৰ ধৰিয়েই অভিযন্তাই থিয়েটাৰৰ আখৰা চাবলৈ গৈছে, দুয়োৰে ঘনিষ্ঠতা হৈছে আৰু শেষত দুয়ো থিয়েটাৰৰ জগতৰ পৰা আঁতৰি গৈছে বাছ এখনত⸺ আৰম্ভণিৰ দৃশ্যটোৰ দৰেই।

 কাহিনীৰ মূল পটভূমি ভ্ৰাম্যমান থিয়েটাৰ। নতুন নাট্যবৰ্ষৰ আৰম্ভণিৰ পৰা নাট্যদলটি নাট পৰিবেশন কৰিবলৈ ওলাই যোৱালৈকে এইখিনি সময়ৰ ভিতৰতে কাহিনীটোৱে বিকাশ লাভ কৰিছে। থিয়েটাৰৰ এই প্ৰস্তুতিৰ লগত সমান্তৰালভাৱে আগবাঢ়িছে নায়িকাৰ নতুন জীৱনৰ আৰম্ভণিৰ প্ৰস্তুতি। এই দুয়োটা প্ৰস্তুতিৰ এক আত্মিক মিল আছে আৰু এই মিলেই চিত্ৰনাট্যখন অধিক ঘনবদ্ধ কৰি তুলিছে। দুয়োটা প্ৰস্তুতিয়েই সমান্তৰাল অথচ দুয়োটাৰে মাজত এৰাব নোৱাৰা সম্পৰ্কও আছে।

 অভিনেত্ৰী গৰাকীৰ ঘৰুৱা জীৱনৰ কিছু কথা প্ৰকাশৰ বাবে অলপ সময়ৰ বাবে তেওঁৰ গাঁৱৰ ঘৰলৈ পটভূমি পৰিবৰ্তন কৰা হৈছে, তাৰ বাহিৰে সকলো সময়তে থিয়েটাৰৰ আখৰা ঘৰৰ চৌহদতেই কাহিনীৰ বিস্তাৰ ঘটোৱা হৈছে। সময় আৰু ভৌগোলিক পবিবেশৰ সীমাদ্ধতা থাকিলেও প্ৰতি মুহূৰ্ততে সেই ভৌগলিক পৰিবেশৰ চৰিত্ৰ সলনি হৈ আছে থিয়েটাৰৰ প্ৰস্তুতিৰ বিভিন্ন কামকাজৰ বাবে। এই পৰিবৰ্তন কাহিনীৰ অগ্ৰগতিৰ লগে লগে সাধিত হৈ আছে বাবে প্ৰতিটো দৃশ্যই উপস্থাপিত হৈছে নতুন নতুন যাত্ৰাৰে। দুটামান সৰু উদাহৰণ: থিয়েটাৰৰ নাট্যাৰম্ভ হৈছে — তাৰ পিচতেই থিয়েটাৰ চৌহদত অভিযন্তাৰ [ ৭৯ ] অবিৰ্ভাৱ ঘটিছে⸺ আখৰাই গতি লৈছে⸺ তাৰ লগে লগে নানান সমস্যাই নায়িকাক বিব্ৰত কৰিছে ⸺ থিয়েটাৰৰ প্ৰস্তুতি শেষ পৰ্যায়ৰ ষ্টেজ ৰিহাৰ্চেলৰ সময়তে নায়িকাই প্ৰথম বাৰৰ বাবে প্ৰযোজকৰ লগত মুখামুখি দ্বন্দত অবতীৰ্ণ হৈছে ⸺ এয়াই চূড়ান্ত দ্বন্দ।

 চৰিত্ৰ চিত্ৰায়ণৰ ক্ষেত্ৰত চিত্ৰনাট্যকাৰে অদ্ভুত পৰিমিতি বোধৰ পৰিচয় দিছে। চিত্ৰনাট্যকাৰে ঘটনাৰ পৰিবৰ্তে ঘটনাৰ প্ৰতিক্ৰিয়াবোৰক প্ৰথম স্থান দিছে আৰু সেই বাবেই নায়িকাৰ জীৱনত ঘটি যোৱা ঘটনাবোৰৰ বৰ্ণনা ছবিত নাই— নায়িকাৰ জীৱনৰ কলংকিত অধ্যায়বোৰকো চিত্ৰনাট্যকাৰে সন্মুখলৈ আনিবলৈ বিচৰা নাই। যিবোৰৰ চিত্ৰায়ণৰ লোভ সম্বৰণ কৰাটো কিছু কঠিন কাম। অথচ সেই কাহিনীবোৰ বুজি পোৱাত দৰ্শকৰ অকণো অসুবিধা নহয়। ভাল-বেয়া, উচিত-অনুচিত আদি ধাৰণাবোৰো চিত্ৰনাট্যকাৰে চৰিত্ৰৰ দেহত আৰোপ কৰিব বিচৰা নাই। ভাল-বেয়া দুয়োটাকেই চিত্ৰনাট্যকাৰে সমান নিস্পৃহতাৰে অংকন কৰিছে, নায়িকাক ঘৃণাৰ পাত্ৰীও কৰি তুলিব বিচৰা নাই, আনকি নায়িকাৰ প্ৰতি অধিক সহানুভূতিসূচক দৃষ্টিও তেওঁ প্ৰদৰ্শন কৰা নাই। এই নিৰ্লিপ্ততাৰ বাবেই নায়িকাৰ চৰিত্ৰটি তেজ-মঙহৰ চৰিত্ৰ হিচাবে পৰ্দাৰ বুকুলৈ উঠি আহিছে।

 চিত্ৰনাট্যকাৰ অধিক সংৰক্ষণশীল হৈছে অভিযন্তাৰ চৰিত্ৰটি অংকনত। কাহিনীৰ সূত্ৰপাত আৰু বিকাশত এই চৰিত্ৰটি সৰ্বাধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ। কিন্তু যিমান কম এক্সপোজাৰ দি এই চৰিত্ৰটিক গুৰুত্বসহকাৰে উপস্থিত কৰাব পাৰি চিত্ৰনাট্যকাৰে তাতেই মনোযোগ দিব বিচাৰিছে। এই চৰিত্ৰটিৰ বিষয়ে অধিক জানিবলৈ মন যোৱাটো দৰ্শকৰ বাবে অতি স্বাভাৱিক; কিন্তু কাহিনীৰ মূল বক্তব্য প্ৰকাশৰ বাবে এই চৰিত্ৰটিৰ নেপথ্য কাহিনীৰ বিশেষ প্ৰয়োজন নাই বাবেই চৰিত্ৰটিক শাৰীৰিকভাবে পৰ্দাৰ পৰা প্ৰায়েই দূৰত ৰখা হৈছে অথচ ছবিৰ প্ৰতিটো মুহূৰ্ততেই এই চৰিত্ৰটিৰ অৱস্থিতি অনুভৱ কৰি থকা যায়।

 ডঃ শইকীয়াৰ সকলো ছবিত থকাৰ দৰে এই ছবিতো সংলাপৰ গুৰত্ব অধিক। চলচ্চিত্ৰ সংলাপ ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত ডঃ শইকীয়াৰ বিৰল [ ৮০ ] দক্ষতাৰ কথা পুনৰ কোৱাৰ প্ৰয়োজন নাই। এই ছবিৰ সংলাপত সেই দক্ষতাই পূৰ্ব কৃতিত্বক চেৰ পেলাই গৈছে।

 বহু সমালোচকে আপত্তি কৰে যে ডঃ শইকীয়াৰ ছবিৰ শেষ দৃশ্যৰ সংলাপৰ প্ৰয়োগে ছবিৰ দৃশ্যগত সৌন্দৰ্য ম্লান কৰি পেলায়। এই অভিযোগ অস্বীকাৰ কৰিব নোৱাৰি; কিন্তু ‘আৱৰ্তন’ সংলাপেৰে শেষ হোৱা নাই, শেষ হৈছে চেকভৰ গল্পৰ দৰে চমৎকাৰ চমকেৰে⸺ অকল ছবিৰ যোগেৰে। ছবিৰ আৰম্ভণিৰ বাছ যাত্ৰাৰ দৃশৰ দৰেই আন এটি বাছ যাত্ৰাৰে ছবিৰ সামৰণি মৰা হৈছে। আৰম্ভণিৰ বাছ যাত্ৰাটো আছিল একমাত্ৰিক এটা সাধাৰণ যাত্ৰা; কিন্তু সামৰণিৰ বাছ যাত্ৰাটো বহুমাত্ৰিক। দুয়োটা দৃশ্যই দৃশ্যগত ৰূপত একেই, কিন্তু ব্যঞ্জনাৰ দিশৰ পৰা বহুত বহুত পৃথক। প্ৰথম যাত্ৰাটো আছিল এটি সাধাৰণ যাত্ৰা; কিন্তু শেষৰ যাত্ৰাৰ নেপথ্যত আছে অলেখ ঘটনা বহুল পৰিবেশ আৰু পৰিস্থিতি। এই সকলোেবোৰ অতিক্ৰম কৰিব পৰা কাৰণেহে এই শেষ যাত্ৰাটো সম্ভৱ হ’ল। আচলতে এই শেষ যাত্ৰাটিও এটি নতুন যাত্ৰাহে।

 এইখিনিতেই প্ৰশ্ন এটিৰ উদয় হয়— ‘আৱৰ্তন’ত ভ্ৰাম্যমান থিয়েটাৰৰ পটভূমি আৰু বিভিন্ন কথা আহি পৰিছে কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰটিৰ বাবেহে; থিয়েটাৰৰ বিভিন্ন দিশ বা থিয়েটাৰৰ আলোচনা এই ছবিত নাই। তেন্তে ভ্ৰাম্যমান থিয়েটাৰক ছবিৰ পটভূমি হিচাবে ব্যৱহাৰ কৰা হ’ল কিয়? অকল ৰঙীণ আৰু অতি দ্ৰুত পৰিবৰ্তনশীল পটভূমিৰ বাবেইনে? কেন্দ্ৰীয় নাৰী চৰিত্ৰটি অভিনেত্ৰী নহৈ অইন হোৱা হ’লেও ছবিৰ একেই বক্তব্য প্ৰকাশ কৰিব পৰা গ'লহেঁতেন। তেন্তে?

 ‘মানুহৰ জীৱনটোৱেই নাটঘৰ’, ‘মানুহবোৰ ভাৱৰীয়া’ এই প্ৰচলিত আৰু বহুব্যৱহৃত ব্যক্যাংশৰ ব্যঞ্জনাৰ আঁত ধৰিয়েই ডঃ শইকীয়াই নিজৰ বক্তব্য প্ৰকাশৰ বাবে বাচি লৈছে নাট্যদল এটিৰ পটভূমি। নাটকত মানুহে নিজস্ব সত্তা ঢাকি থৈ দিয়ে আন আৰোপিত ৰূপ এটিৰে। আৰোপিত ৰূপটি আৰু আচল ৰূপৰ মাজত ৰৈ যায় অলেখ পাৰ্থক্য। মঞ্চৰ পৰা বাস্তব জীৱনলৈ ঘূৰি গ’লেই প্ৰকাশিত হয় আচল [ ৮১ ] চৰিত্ৰ, আচল স্বৰূপ। ‘আৱৰ্তন’ ছবিৰ চৰিত্ৰবোৰো এই দৰ্শনৰ পোহৰেৰে বিচাৰ কৰা হৈছে। প্ৰতিজন মানুহৰে বাহ্যিক ৰূপটো বেলেগ, আচল ৰূপটো বেলেগ, বাস্তবৰ মুখামুখি হওঁতেহে মানুহবোৰৰ আচল ৰূপটো বাহিৰলৈ ওলাই আহে। নাট্যদল এটি কাৰ্যকলাপ কাহিনীৰ পটভূমি হিচাবে নিৰ্বাচন কৰাৰ ফলত চিত্ৰনাট্যকাৰে বক্তব্য প্ৰকাশ কৰোতে আন এটি যাত্ৰাৰ সংযোজন ঘটাব পাৰিছে।

 এই ধৰণৰ বহুমাত্ৰিক গাঁঠনিয়ে চিত্ৰনাট্যখনৰ Texture অধিক আকৰ্ষণীয় আৰু সবল কৰি তুলিবলৈ সমৰ্থ হৈছে।

 

তিনি

 ‘আৱৰ্তন’ বিশাল আয়োজনৰ ছবি। অলেখ চৰিত্ৰৰ সমাহাৰ, মুহূৰ্তে মুহূৰ্তে সলনি হৈ থকা দৃশ্যপট, বহুমাত্ৰিক চৰিত্ৰ, পটভূমিত গোটখোৱা অলেখ সামগ্ৰী, ইত্যাদিৰ বাবেই পৰিচালকৰ প্ৰয়োজন হয় আসুৰিক দক্ষতাৰ, যাৰ সহায়ত তেখেতে এই সমগ্ৰ আয়োজনটোক নিজৰ ইপ্সিত লক্ষ্যলৈ বাট দেখুৱাই নিব পাৰে। এই ক্ষেত্ৰত পৰিচালক ডঃ শইকীয়া সফল হৈছে বুলি একে আষাৰে ক’ব পাৰি।

 ডঃ শইকীয়াৰ প্ৰতিখন ছবিৰ প্ৰতিগৰাকী অভিনেতা-অভিনেত্ৰীয়ে সু-অভিনয় কৰে এয়া প্ৰমাণিত সত্য। ‘আবৰ্তন’-এও এই পৰম্পৰা ভংগ কৰা নাই। তৎসত্বেও এটা কথা ক’বই লাগিব যে ‘আবৰ্তন’ৰ কাহিনীৰ যি গভীৰতা, বক্তব্যৰ যি আবেদন তাক মূল চৰিত্ৰকেইটিয়ে সাৰ্থক ভাৱে প্ৰকাশ কৰিব পৰা নাই।

 মূল নাৰী-চৰিত্ৰ অভিনেত্ৰী গৰাকীৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰাৰ বাবে মৃদুলা বৰুৱাই যি সুযোগ পাইছিল তেনে সুযোগ একোগৰাকী অভিনেত্ৰীৰ জীৱনলৈ খুব কমেইহে আহে। বহুমাত্ৰিক আৰু বহু গভীৰ এই চৰিত্ৰটি ৰূপায়ন কৰাৰ ক্ষেত্ৰত মৃদুলা বৰুৱাই গতানুগতিকভাবে সংলাপ আওৰাই গ’ল, চৰিত্ৰটি উপলব্ধিৰ কোনো প্ৰকাশ তেখেতৰ অভিনয়ে প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰিলে। সংলাপখিনি বাদ দিলে তেখেতৰ অভিনয় বুলিবলগীয়া একোৱেই নাই। অভিনয় শিল্পগুণ উপলব্ধি আৰু [ ৮২ ] প্ৰকাশ কৰিব পৰা অভিনেত্ৰী একোগৰাকীয়ে এই চৰিত্ৰটি স্মৰণীয় অভিনয়ৰ পৰ্যায়লৈ লৈ যাব পাৰিলেহেঁতেন।

 তুলনামূলকভাবে অভিযন্তা গৰকীৰ চৰিত্ৰত তপন দাসৰ অভিনয় অধিক গভীৰ। পৰ্দাত অতি কম সময় থাকিও দৰ্শকৰ মনত চাপ ৰাখি যাব পৰা অভিনয় কৰি তপন দাসে নিজৰ দক্ষতা প্ৰতিপন্ন কৰিব পাৰিছে। আগৰ বহু ছবিত দেখা ‘মেনাৰিজম’ৰ পৰা তপন দাস এই ছবিত আঁতৰি আছে। সংলাপবিহীন অৱস্থাত তপন দাসৰ প্ৰতিক্ৰিয়া প্ৰদৰ্শন অধিক শিল্পসন্মত। মনত এটা দ্বিধা ৰৈ যায়— পৰ্দাত তপন দাসৰ বয়স আৰু অলপ বেছি হোৱা হ'লে ভাল লাগিলহেঁতেন নেকি!

 ভ্ৰাম্যমান থিয়েটাৰৰ মূল অভিনেতাজনৰ চৰিত্ৰ জয়ন্ত দাসে চৰিত্ৰই বিচৰামতেই অভিনয় কৰিছে; কিন্তু চৰিত্ৰটিৰ মানসিক দ্বন্দ আৰু উপলব্ধি দাসৰ অভিনয়ে সাৰ্থকৰূপে প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰিলে। আন চৰিত্ৰবোৰত জুৰি দেবী, লক্ষী বৰঠাকুৰ, প্ৰতিভা চৌধুৰী, ডাঃ হেমেন বৰ্মণ, চেতনা দাস, মিতালী বৈশ্য আদিয়ে ছবিৰ প্ৰয়োজন পূৰণ কৰিছে।

 ছবিৰ পৰিচালকৰ বাবে সৰ্বাধিক প্ৰয়োজনীয় আহিলা হ’ল অভিনেতা-অভিনেত্ৰীসকল। অভিনয় মূলতঃ উপলব্ধি- অনুভৱৰ শিল্প। চিত্ৰনাট্যৰ গভীৰতা উপলব্ধি কৰিব নোৱাৰিলে পৰিচালকে নিজৰ দক্ষতাৰে অভিনেতা-অভিনেত্ৰীসকলক এটা দূৰত্বলৈ লৈ যাব পাৰে; কিন্তু তাৰ পিচত পৰিচালক অসহায় হৈ পৰিবলৈ বাধ্য হয়। ‘আৱৰ্তন’ত একমাত্ৰ তপন দাসৰ বাহিৰে আন কোনো এগৰাকী শিল্পীৰ অভিনয়ত উপলব্ধিৰ গভীৰতাৰ পৰিচয় আমি বিচাৰি নাপালোঁ।

 অভিনেতা-অভিনেত্ৰীৰ পিচতেই আহে কেমেৰা-সম্পদনা, ৰি ৰেকৰ্ডিং, সংগীত আদিৰ প্ৰয়োগৰ কথা। এই আটাইকেইপদ আহিলাই পৰিচালকৰ সম্পূৰ্ণ নিয়ন্ত্ৰণত থাকে বাবে এই আহিলাবোৰক পৰিচালকে ইপ্সিত লক্ষ্য বিন্দুলৈ লৈ যাব পাৰে। ‘আৱৰ্তন’ত তাৰ ব্যতিক্ৰম হোৱা নাই।
[ ৮৩ ]  বক্তব্যৰ ক্ষেত্ৰত আধুনিক আৰু প্ৰথাবিৰোধী হ’লেও ছবিৰ কাৰিকৰী দিশত ডঃ শইকীয়াৰ আচৰণ সদায়েই সংৰক্ষণশীল। ছবিৰ দৃশ্যগ্ৰহণ, সম্পাদনা আদিৰ ক্ষেত্ৰত যি পৰিবৰ্তনৰ বতাহ বলিছে, ডঃ শইকীয়াৰ দৰে আধুনিক মনৰ মানুহে তাৰ আমন্ত্ৰণ আৰু কিমান দিন নেওচি থাকিব পাৰিব?

 এটা কথা ঠিক যে শিল্পৰ স্থায়িত্ব নিৰ্ভৰ কৰে শিল্পৰ মাজেৰে প্ৰকাশ পোৱা স্ৰষ্টাৰ জীৱনদৰ্শনৰ ওপৰতহে। এই দিশৰ পৰা স্ৰষ্টা হিচাবে ডঃ শইকীয়াৰ সাফল্য প্ৰশ্নাতীত। কিন্তু সেইবুলিয়েই জানো তেখেতৰ ছবিৰ কাৰিকৰী দিশ সময়ৰ লগে লগে আগবাঢ়ি নাযাব?

 ‘সাৰথি’ ছবিৰ সমালোচনত লেখিছিলোঁ যে ‘সাৰথি’ হ’ল শ্ৰেষ্ঠ অসমীয়া ছবিখন। ‘আৱৰ্তন’ চাই উঠি ক’বলৈ বাধ্য হৈছো⸺ অসমত ডঃ শইকীয়া অপ্ৰতিদ্বন্দী হ’বলৈ আগবাঢ়িছে।

 

এই লেখা ক্ৰিয়েটিভ কমন্স এট্ৰিবিউচন-শ্বেয়াৰ এলাইক 4.0 আন্তৰ্জাতিক অনুজ্ঞাপত্ৰৰ অধীনত মুকলি কৰা হৈছে, ইয়াৰ মতে আপুনি এই লেখাৰ অনুজ্ঞাপত্ৰ পৰিবৰ্তন নকৰাকৈ আৰু স্পষ্টকৈ উল্লেখ কৰি, আৰু মূল লেখকৰ নাম উল্লেখ কৰি বিনামূলীয়াকৈ ব্যৱহাৰ, বিতৰণ, আৰু বিকাশ কৰিব পাৰিব—আৰু যদি আপুনি বিকল্প, পৰিবৰ্তন, বা এই লেখাৰ পৰা অন্য কোনো লেখা প্ৰস্তুত কৰে, সেই লেখাও একে অনুজ্ঞাপত্ৰৰ অধীনতহে মুকলি কৰিব পাৰিব।

 

এই লেখাটো মুক্ত আৰু ইয়াক সকলোৱে যি কোনো কাৰণত বা যি কোনো উদ্দেশ্যেত ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে। আপুনি যদি এই সমল ব্যৱহাৰ কৰিব বিচাৰে, তেন্তে আপুনি অনুমতি বিচৰাৰ প্ৰয়োজন নাই যেতিয়ালৈকে এই পৃষ্ঠাত উল্লিখিত অনুজ্ঞাপত্ৰৰ প্ৰয়োজনীয়তাসমূহ অনুসৰণ কৰে।

ৱিকিমিডিয়াই ই-মেইলযোগে এই লেখাৰ স্বত্বাধীকাৰীৰ পৰা এই লেখাক এইখন পৃষ্ঠাত উল্লিখিত স্বৰ্তসমূহৰ অধীনত ইয়াৰ ব্যৱহাৰৰ অনুমোদন লাভ কৰিছে। এই বাৰ্তালাপক এজন OTRS সদস্যই পৰিদৰ্শন কৰিছে আৰু ইয়াক আমাৰ অনুমতিৰ সংগ্ৰহালয়ত সংৰক্ষণ কৰি ৰখা হৈছে। এই বাৰ্তালাপ বিশ্বাসযোগ্য স্বেচ্ছাসেৱসকলৰ বাবে এই লিংকত উপলব্ধ আছে।