চলচ্চিত্ৰ/অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ ৰূপৰেখা ১৯৮১-১৯৯৩

[ ৪৫ ]

অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ ৰূপৰেখা
১৯৮১-১৯৯৩

 

 ১৯৮১ৰ পৰা ১৯৯৩ চন— এই তেৰ বছৰত এসময়ৰ ৰাজনৈতিক আৰু অৰ্থনেতিক জীৱনে নানান পৰিৱৰ্তনৰ মাজেৰে অতিবাহিত কৰিছে। বিদেশী বিতাৰণ আন্দোলনৰ উত্তাল অৱস্থা, ইয়াৰ লগে লগে মানুহৰ মনত জন্ম লোৱা নানান ধৰণৰ পৰিৱৰ্তনৰ আশা আৰু আকাংক্ষা, ৰাজনৈতিক সচেতনতা বৃদ্ধি, তিৰাশীৰ ৰক্তস্নাত নিৰ্বাচন, ৰাজনৈতিক অস্থিৰতা, ’৮৫ৰ নিৰ্বাচন, ৰাজনৈতিক দৃশ্যপটত ডেকা-তৰুন শক্তিৰ অভ্যুত্থান, ৰাইজৰ প্ৰত্যাশা বৃদ্ধি, আশা ভংগ, এই সমগ্ৰক আশাভংগই জন্ম দিয়া আলফাৰ দৰে সংগঠনৰ জন্ম আৰু ৰাইজৰ আস্থা অৰ্জন- এনে ব্যাপক আৰু দ্ৰুত পৰিবৰ্তিত ৰাজনৈতিক-সামাজিক অৱস্থাৰ মাজেৰে উল্লেখিত তেৰতা বছৰ পাৰ হৈ গৈছে।

 ইয়াৰ লগতে আহিছে দূৰদৰ্শনৰ অক্টোপাছ অলিংগন। ’৮২ চনত অনুস্থিত হোৱা ‘এচিয়াড’ৰ লগত সম্পৰ্ক ৰাখি ভাৰতৰ চৌদিশে বিয়পি পৰা দূৰদৰ্শনৰ মায়াময় জগত- নতুন মাধ্যম নতুন আহিলাৰে পোৱা মনোৰঞ্জনৰ আক্ৰমণে অসমৰ সামাজিক জীৱন দ্ৰুতগতিত সলনি কৰি দিছিল। দূৰদৰ্শন যোগে প্ৰচাৰিত অনুস্থানবোৰৰ লগতে প্ৰচাৰিত বিজ্ঞাপনৰ জগতেও ‘ভোগবাদী’ মনোভাবৰ বৰ্ধনত সহায় কৰি দিলে। তাৰ লগে লগে ভিদিঅ’, ছেটেলাইট টেলিভিছন এইবোৰতো আছেই। টেলিভিছনে সলনি কৰি দিলে জীৱন ধাৰণ প্ৰক্ৰিয়া আৰু বিনোদনৰ অনুষ্ঠানবোৰ। চিত্ৰগৃহত দৰ্শকৰ ভিৰ কমি গ’ল, সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠানৰ প্ৰাণচঞ্চলতা হ্ৰাস পালে। গুৱাহাটী দূৰদৰ্শন কেন্দ্ৰই ধাৰাবাহিক প্ৰচাৰ আৰম্ভ কৰাৰ লগে লগে অসমীয়া চিনেমা উদ্যোগতো তোলপাৰ লাগি গ’ল। যোৱা তেৰ বছৰৰ অসমীয়া ছবিজগতৰ পিনে এবাৰ চাবলে যোৱা সময়ত আমি এই উপাদানবোৰৰ উপস্থিতি আৰু প্ৰভাৱ অস্বীকাৰ কৰিলে নচলিব।
[ ৪৬ ]  বিদেশী বিতাৰণ আন্দোলনৰ ফলাফল যিয়েই নহওক কিয়, এই আন্দোলন যে অসমীয়াৰ মনলৈ এটি সজাগতাৰ ভাব আনি দিছিল তাত কোনো সন্দেহ নাই। স্বভাবসুলভ সংকোচ আৰু দ্বিধা এৰি অসমীয়াই মুখ খুলি স্পষ্ট কথা কোৱাৰ সাহস পাইছিল এই আন্দোলনৰ পৰাই। এই সামাজিক পৰিবৰ্তনৰ প্ৰভাবে অসমীয়া ছবিজগতকো স্পৰ্শ কৰি গৈছিল। তাৰ উদাহৰণ হ'ল ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ ছবি ‘অগ্নিস্নান’। ‘অগ্নিস্নান’ৰ লগত অসম আন্দোলনৰ কোনো সম্পৰ্কই নাই। কিন্তু আন্দোলনে কঢ়িয়াই অনা সামাজিক আৰু মানসিক পৰিবৰ্তনে ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ দৰে পৰিচালককো অনুপ্ৰাণিত কৰিছিল মধ্যবিত্তীয় সমাজৰ দুখ-কষ্টৰ কাহিনীৰ পৰিধি অতিক্ৰম কৰি সামাজিক নৈতিকতা আৰু শৃংখলাবোধক প্ৰত্যাহবান জনাব পৰা ছবি নিৰ্মাণলৈ আগবাঢ়িলহেঁতেন নে নাই তাক ভবাৰ অৱকাশ আছে।

 অসম আন্দোলনে প্ৰভাবিত কৰা আৰু কেইখনমান ছবি হ’ল মৃদুল গুপ্তাৰ ‘সূত্ৰপাত’, হেম বৰাৰ ‘সংকল্প’, জাহ্নু বৰুৱাৰ ‘পাপৰি’, আৰু গৌৰি বৰ্মনৰ ‘যুগে যুগে সংগ্ৰাম’।স্বাধীনতা আন্দোলনক পটভূমি হিচাবে লৈ নিৰ্মাণ কৰা ‘জীৱন জেউতি’ ছবিখনৰ লগত অসম আন্দোলনৰ কিছু অংশৰ তথ্যচিত্ৰধৰ্মী টুকুৰা কেইটামান লগাই নিৰ্মাণ কৰা ‘যুগে যুগে সংগ্ৰাম’ৰ বাহিৰে আন আটাইকেইখন ছবিতেই অসম আন্দোলনৰ উল্লেখ পোনপটীয়া আৰু কাহিনীৰ লগত সম্পৰ্ক থকা। ‘সূত্ৰপাত’ ছবিৰ পৰা অসম আন্দোলনৰ উল্লেখ থকা অংশবোৰ কাটি বাদ দিলেও ছবিৰ মূল বক্তব্যৰ একো সলনি নহয়; ইয়াত আন্দোলনৰ কথা আহিছে কেইটামান চৰিত্ৰ প্ৰয়োজনত। জাহ্নু বৰুৱাৰ ‘পাপৰি’ত অসম আন্দোলনৰ উল্লেখ কাহিনীৰ বিকাশৰ লগত সম্পৰ্ক থকা, কিন্তু ইয়াৰ প্ৰয়োগ কৰা হৈছে অতি কৌশলগতভাবে। আন্দোলনটিৰ সামাজিক বা ৰাজনৈতিক তাৎপৰ্যৰ প্ৰসংগ কাহিনীকাৰ পৰিচালকে এৰাই গৈছে। ৰঞ্জিত শৰ্মাৰ কাহিনী আৰু চিত্ৰনাট্যৰে হেম বৰাই পৰিচালনা কৰা ‘সংকল্প’ সম্পূৰ্ণভাবে আন্দোলনকেন্দ্ৰীক। কাহিনীৰ বিকাশ, পৰিণতি, বিভিন্ন চৰিত্ৰৰ কাম-কাজ সকলো আন্দোলনক কেন্দ্ৰ কৰিয়েই আবৰ্তিত হৈছে। পোনপটীয়াকৈ অসম আন্দোলনৰ কথা নাই, কিন্তু এই আন্দোলনে [ ৪৭ ] মধ্যবিত্তীয় সমাজত সৃষ্টি কৰা নানান সমস্যা আৰু প্ৰশ্ন উত্তৰ ইয়াত বিচৰা হৈছে। সন্দেহ নাই, আন্দোলনটি অতি আবেগিক আছিল, কিন্তু সেই আবেগপূৰ্ণ আন্দোলনৰ ভেটিত নিৰ্মাণ ‘সংকল্প’ যুক্তি প্ৰধান ছবি।

 আলফাৰ অভ্যুত্থানৰ লগত বাহ্যিক মিল থকা বা আলফাৰ দ্বাৰা অনুপ্ৰাণিত ছবি হ’ল ‘সূৰ্য্য তেজৰ অন্য নাম’। সমকালীন বাস্তৱৰ প্ৰতিচ্ছবি থকা এই ছবি দৰ্শকে আদৰেৰে গ্ৰহন কৰিছিল। ‘ফিৰঙতি’ (৯১)ত স্থানীয় আৰু বাহিৰৰ যুৱকৰ সংঘাতৰ ছবি আছে যিটো ধাৰণা অসমত আবিৰ্ভাৱ হয় নব্বৈৰ দশকত। কিন্তু ষাঠিৰ দশকৰ নিৰ্মিত ছবিখনত এই ধাৰণাৰ প্ৰয়োগ গ্ৰহণ কৰিব নোৱাৰি। হয়তো সামাজিক সমস্যাৰ অতি-প্ৰতিফলন কৰিবলৈ যোৱাৰ উৎসাহৰ আতিশয্যতেই চিত্ৰনাট্যকাৰ জাহ্নু বৰুৱাই সময়ৰ কথা আওকাণ কৰি গুচি গ’ল। তথাপিতো এই কথাই এটা কথাকে প্ৰতিপন্ন কৰে যে অতি উপৰুৱা দৃষ্টিভংগী হ’লেও জাহ্নু বৰুৱা সামাজিক সমস্যাৰ প্ৰতি সচেতন।

 ৮১-৯৩ চনত অসমৰ সমাজ জীৱন বিপৰ্যস্ত কৰি তোলা এবিধ উপাদান হ’ল ‘উপভোক্তাবাদ’ আৰু দুৰ্নীতি। উপভোক্তাবাদৰ আগ্ৰহী হাতোৰাই মধ্যবিত্তীয় জীৱন কেনেদৰে আঁকোৱালি লৈছে তাৰ সুন্দৰ প্ৰতিফলন ঘটিছে ডঃভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ ‘সাৰথি’ ছবিত। বিচ্ছিন্নভাৱে মুনীন বৰুৱাৰ ‘প্ৰভাতী পখীৰ গান’তো ইয়াৰ প্ৰভাৱ আছে। দুৰ্নীতি বিষয়টোৱে আগস্থান পাইছে জাহ্নু বৰুৱাৰ ‘হালধীয়া চৰায়ে বাওধান খায়’ আৰু ‘বনানী’, মুনীন বৰুৱাৰ ‘পিতাপুত্ৰ’ ছবিত। জাহ্নু বৰুৱাই পোনপটীয়াকৈ উদ্দেশ্যধৰ্মী ছবি নিৰ্মাণ কৰে, মুনীন বৰুৱাই মুখ্যতঃ বিনোদন ধৰ্মী ছবিয়েই নিৰ্মাণ কৰি আহিছে আৰু নিজৰ পৰিসীমাৰ মাজত থাকিও সৎভাবেই সামাজিক সমস্যা আৰু পৰিবৰ্তনক ছবি মাজেৰে দাঙি ধৰিব বিচাৰিছে। অইন পৰিচালকৰ বাবে চিত্ৰনাট্য ৰচনা বা সহকাৰী পৰিচালক হিচাবে কাম কৰা সময়ত মুনীন বৰুৱাৰ সামাজিক দায়বদ্ধতাৰ চিনাকি পোৱা নগৈছিল। কিন্তু শ্ৰীবৰুৱাই নিজে যেতিয়া পৰিচালকৰ ৰূপত আত্মপ্ৰকাশ কবিলে তেতিয়াই এগৰাকী দায়বদ্ধ শিল্পীৰ পৰিচয় দাঙি ধৰিলে। ৰুচিবোধ বিসৰ্জন নিদিয়াকৈ দৰ্শকৰ মনঃপুত ছবি [ ৪৮ ] নিৰ্মাণ কৰাৰ দক্ষতা প্ৰমাণ কৰা মুনিন বৰুৱাৰ দৰে পৰিচালকৰ হাতত অসমীয়া ছবি নিৰাপদ বুলি বিশ্বাস কৰিব পাৰি। মুনীন বৰুৱাৰ এই দুয়োখন ছবিৰেই কাহিনী আছিল অমূল্য কাকতিৰ।

 অতুল বৰদলৈয়ে পৰিচালনা কৰা ‘গ্ৰহণ’ (কাহিনী নিজৰ) আৰু ‘দৃষ্টি’ (কাহিনী- দেবব্ৰত দাস)- এই দুয়োখন ছবিতেই সামাজিক সমস্যাৰ প্ৰতিফলন ঘটিছে। চাৰুকমল হাজৰিকাৰ ‘বান’ ছবিতো মাজুলীৰ বানপানীৰ সমস্যাৰ কথাই মুখয়স্থান অধিকাৰ কৰিছে। মুনীন বৰুৱাৰ ‘পাহাৰী কন্যা’ ছবিও অসমৰ পাহাৰ-ভৈয়াম সম্প্ৰীতিৰ ওপৰত নিৰ্মিত উদ্দেশ্যপূৰ্ণ বিনোদন ছবি। ৱাইছকূৰ্ণী বৰাৰ ‘প্ৰিয়জন’ ছবিতো সামাজিক সমস্যাৰ প্ৰতিফলন আছে। ৰঞ্জিত দাসৰ ‘প্ৰত্যাবৰ্তন’ আৰু সঞ্জীৱ হাজৰিকাৰ ‘হলধৰ’-ও সামাজিক সমস্যাৰ চিত্ৰণ থকা ছবি- কিন্তু এই সমস্যাই বিশেষ সমকালীন চৰিত্ৰ বা স্পিৰিট দাঙি নধৰে।

 হেমেন দাসৰ ‘যুঁজ’, সুপ্ৰভা দেবী-হীৰেণ চৌধুৰীৰ ‘সৰবজান’, দ্বিবন বৰুৱাৰৰ ‘অজলা কাই’, ফণী তালুকদাৰৰ ‘মানস কন্যা’ আদি ছবিতো সামাজিক চেতনাৰ আভাষ দেখা যাই। এই চেতনা কেতিয়াবা সংস্কৃতিকেন্দ্ৰিক, কেতিয়াবা আচৰণ কেন্দ্ৰিক আৰু কেতিয়াবা পৰিবেশকেন্দ্ৰীক।

 অসমৰ ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক দৃশ্যপটৰ পৰিবৰ্তনে চিৰ্তনিৰ্মাতা সকলৰমনত পেলোৱা প্ৰভাবৰ বাবেই ইমানদিনে চলি অহা মেল’ড্ৰামাটিক ছবিৰ ধাৰাৰ পৰা আঁতৰি গৈ বহু চিত্ৰ নিৰ্মাতাই বক্তব্যৰ দিশৰ পৰা বেলেগ চিন্তাৰ ছবি নিৰ্মাণ কৰিবলৈ সাহস কৰিছিল। এই সাহস প্ৰশংসাযোগ্য, কিন্তু ‘সূৰ্য্য তেজৰ অন্য নাম’ ছবিৰ বাহিৰে আন এখনো ছবিয়েই দৰ্শকৰ পৰা ইপ্সিত সঁহাৰি পোৱা নাছিল। অসমীয়া ছবি পৰিবেশনৰ দুষ্ট চক্ৰটোৰ অসহযোগিতা আৰু ষড়যন্ত্ৰৰ বলি হৈছে ইয়াৰ অধিকাংশ ছবি। চিত্ৰনাট্য আৰু কাৰিকৰি দুৰ্বলতাও ইয়াৰ অন্যতম কাৰণ। ‘পিতা পুত্ৰ’ আৰু ‘প্ৰভাতী পখীৰ গান’- এই দুয়োখন ছবিৰ সাফল্যৰ কাৰণ আছিল ছবি দুখন প্ৰদৰ্শনৰ বাবে কৰা সকলো ধৰণৰ সু-ব্যৱস্থা। এগৰাকী অভিজ্ঞ পৰিবেশক এই ছবি প্ৰযোজনাৰ লগত জড়িত আছিল বাবেই এই সুবিধা হৈছিল।
[ ৪৯ ]  ’৮১-৯৩, এই কালছোৱাত ব্যাৱসায়িক দিশত সফল হোৱা কেইখনমান ছবি আছিল ‘ককা দেউতা নাতি আৰু হাতী’ (’৮৩) পুলক গগৈৰ ‘সেন্দুৰ’ (’৮৪), শিৱপ্ৰসাদ ঠাকুৰৰ ‘সোণমইনা’ (’৮৪), আৰু ‘মন-মন্দিৰ’ (’৮৫), দাৰা আহমেদৰ ‘পূজা’ (’৮৫) আৰু ব্ৰজেন বৰাৰ ‘ৰঙানদী’ (’৯০)। এই জনপ্ৰিয় ছবিকেইখনৰ কাহিনী আৰু পৰিবেশন ৰীতি চালেই ধৰা পৰিব যে দৰ্শকৰ ৰুচিবোধৰ পৰিবৰ্তন ঘটিছে। ’৮২ চনত নিৰ্মিত ‘বোৱাৰী’ আছিল পাৰিবাৰিক মেলোড্ৰামাসৰ্বস্ব ছবি। জনপ্ৰিয় হ’ব পৰা গীত আছিল ছবিখনৰ অন্যতম আকৰ্ষণ৷ বাংলা ছেন্টিমেন্ট সৰ্বস্ব কাহিনীৰ প্ৰভাব থাকিলেও ছবিখনত অসমীয়া গোন্ধ এটা আছিল। ’৯০ ৰ ‘ৰঙানদী’ হ’ল মাদ্ৰাজ আৰু বোম্বাইৰ মচলা আক্ৰান্ত ছবি। ‘বোৱাৰী’ৰ নায়কে গোৱা বিহুগীতৰ পৰিবৰ্তে ‘ৰঙানদী’ৰ নায়কে হিন্দী ছবিৰ আৰ্হিৰ গীত গায়- এই ছবি দুখনৰ পৰিবেশন পদ্ধতিতো০ মাদ্ৰাজৰ ছবিৰ ভমক ভৰ্তি (এটা দৃশ্য কামাল হাচানৰ ‘অপ্পু ৰাজা’ ছবিৰ পোনপটিয়া অনুৰণ)। টিভি, ভিডিঅ’ আদিৰ ব্যাপক প্ৰচলনে যে দৰ্শকৰ এই পৰিৱৰ্তনত সহায় কৰিছে তাত অকণো সন্দেহ নাই। ’৮৫ চনত দাৰা আহমেদৰ ‘পূজা’ ছবিখনে দৰ্শকৰ দ্বাৰা সমাদৃত হোৱাৰ অন্যতম প্ৰধান কাৰণ আছিল এই ছবিখনে অসমীয়া দৰ্শকক বাংলা ছেণ্টিমেণ্ট সৰ্বস্ব ছবিৰ মায়াজালৰ পৰা মুক্ত কৰি মাদ্ৰাজ-বোম্বেৰ মচলা যোগান ধৰিছিল- যিটো বস্তু সেই সময়ৰ দৰ্শকৰ বাবে অসমীয়া ছবিত নতুন আছিল। দাৰা আহমেদে তেওঁৰ পৰবৰ্তী ছবিবোৰত তেনে উপাদানৰ প্ৰয়োগ কৰিব পৰা নাছিল বাবে ‘পূজা’ৰ দৰে সাফল্য অইন ছবিত প্ৰদৰ্শিত নহ’ল। কাৰিকৰী দিশত দৰা আহমেদ যথেষ্ট কৌশলী আৰু দক্ষতাৰ চিনাকি তেওঁৰ ছবিবোৰত পোৱা যায়। কিন্তু উপযুক্ত কাহিনী আৰু চিত্ৰনাট্যৰ অভাব তেওঁৰ ধাৰাবাহিক সাফল্যৰ পথৰ হেৰ হৈ আছে।

 যি ধৰণৰ কাহিনীৰে শিৱপ্ৰসাদ ঠাকুৰে ‘বোৱাৰী’ৰ দৰে হিট ছবিৰউপহাৰ দিছিল, সেই একে সুৰীয়া পাৰিবাৰিক কাহিনীৰে নিৰ্মাণ কৰা ‘শেৱালী’ (’৮৯) ছবিয়ে এই একেই সাফল্য অৰ্জন কৰিব নোৱাৰিলে। ’৮৩ নিপ বৰুৱাই নিৰ্মাণ কৰা ‘ককাদেউতা, নাতী আৰু [ ৫০ ] হাতী’ হিট ছবি আছিল, কিন্তু একে গৰাকী পৰিচালকৰ, একে ইউনিতৰ দ্বাৰা নিৰ্মিত ‘শকুন্তলা আৰু শংকৰ যোছেফ আলি’ (’৮৩), ‘এন্টনি মোৰ নাম’ (’৮৬) আৰু ‘আই মোৰ জনমে জনমে’ (’৮৮) এই চাৰিখন ছবিয়ে ক্ৰমাগতভাবে আকৰ্ষণী শক্তি হেৰুৱাই পেলাইছিল। দৰ্শকৰ মনোজগতৰ যি পৰিবৰ্তন, সেই পৰিবৰ্তনৰ লগত খাপ খুৱাব নোৱাৰা বাবেই নিপ বৰুৱাৰ দৰে বিনোদন ছবিৰ সফল পৰিচালকেও ‘মিডাচ টাটচ’ৰ অধিকাৰী হৈ থাকিব পৰা নাছিল। ক’বলৈ দুখ লাগে যে ‘এন্টনি মোৰ নাম’ ছবিত ‘জনী মেৰা নাম’ আৰু ‘দিৱাৰ’ ছবিক যেনেদৰে অনুকৰণ কৰা হৈছিল, সিয়ে নিপ বৰুৱাৰ গভীৰ অনুৰাগীজনৰো মনত দুখ দিছিল।

 এটা সময়ত ক’লা-বগা ছবিকেই দৰ্শকে আগ্ৰহেৰে চাইছিল যদিও পিচত ৰঙীণ ছবিৰ ব্যাপক প্ৰচলনৰ পিচত ক’লা-বগা ছবিৰ প্ৰতি দৰ্শকৰ আগ্ৰহ স্তিমিত হৈছিল। তাৰ পিচত অকল ৰঙেও দৰ্শকক সন্তুষ্ট কৰিব নোৱাৰা হ’লগৈ। দৰ্শকৰ প্ৰয়োজন হ’ল কাৰিকৰী কাম। জ’নছ মহলীয়া, দাৰা আহমেদ আৰু জাহ্নু বৰুৱাৰ বাহিৰে আন কোনো এজন পৰিচালকেই উন্নতমানৰ কাৰিকৰী কামৰ নমুনা দাঙি ধৰিব পৰা নাই। এই দুৰ্বল কাৰিকৰী কামৰ বাবেই এখন সম্ভাৱনাপূৰ্ণ ছবিকো দৰ্শকে প্ৰত্যাখান কৰিছিল। ছবিখনৰ নাম হ’ল ‘অজলা ককাই’ (’৮৯)। অসমৰ গ্ৰাম্য জীৱনৰ পটভূমিৰ এই কাহিনীটো মানবীয় আবেদন আৰু নিটোল চিত্ৰনাট্য আছিল যিকোনো বিনোদনধৰ্মী ছবিৰ পৰিচালকৰ বাবেই ‘তুৰুপৰ তাচ’। কিন্তু কাৰিকৰী দিশত ছবিখন ইমানেই দূৰ্বল আছিল যে কাহিনীৰ আবেদন আৰু নাম ভূমিকাত থানেশ্বৰ শৰ্মাই কৰা সুন্দৰ অভিনয়েও দৰ্শকক পৰ্দাৰ সন্মুখত বহুৱাই ৰাখিব নোৱাৰিলে। একেই মানৰ কাৰিকৰী কামৰ দ্বাৰা পোন্ধৰ/বিশ বছৰ আগৰ দৰ্শকক সন্তুষ্ট কৰিব পৰাৰ প্ৰমাণ দ্বিবন বৰুৱাইয়ে প্ৰদৰ্শন কৰিছিল। দশকৰ ৰুচিৰ পৰিবৰ্তনৰ খবৰ নৰখা বাবে একেগৰাকী দ্বিবন বৰুৱাকেই দৰ্শকে গ্ৰহণ নকৰিলে। প্ৰায় একে সময়তে, প্ৰায় একে আবেদনৰ কাহিনীৰে কে. বিশ্বনাথে তামিল ভাষাত নিৰ্মাণ কৰা ‘স্বাতীমুথ্যম’ ছুপাৰহিত ছবি হিচাবে পৰিগনিত হৈছিল (এই ছবিখন হিন্দীত ‘ঈশ্বৰ’ নামেৰে পুনৰ নিৰ্মাণ কৰা হৈছিল)। শিৱপ্ৰসাদ [ ৫১ ] ঠাকুৰৰ ‘বোৱাৰী’ (’৮২), নিপ বৰুৱাৰ প্ৰেক্ষাগৃহবোৰৰ দূৰৱস্থাইও অসমীয়া ছবিৰ দৰ্শক লাহে লাহে কমাই আনিছে। পৰিবেশক চক্ৰৰ অসহযোগিতাতো আছেই। তাৰ লগতে যদি দৰ্শকে বিচৰা উপাদান ছবিবোৰত নাথাকে, তেন্তে ছবিৰ দৰ্শকৰ সংখ্যা হ্ৰাস পোৱাতো নিশ্চিত।

 বিগত তেৰ বছৰৰ অসমীয়া ছবিবোৰত কাহিনীৰ বৈচিত্ৰতা লক্ষ্য কৰা যায়, নতুন নতুন পৰিচালক, অভিনেতা-অভিনেত্ৰীৰ আগমনো চকুত পৰা দিশ। কিন্তু কাৰিকৰী দিশৰ লোকৰ সংখ্যা আনুপাতিক হাৰত বৃদ্ধি পোৱা নাই। চিনেমা বস্তুনিৰ্ভৰ কলা। ইয়াৰ ব্যৱসায়িক দিশটোও অতি গুৰুত্বপূৰ্ণ। এই দুয়োদিশৰ যোগ্য ব্যক্তিৰ সমাবেশেহে অসমীয়া ছবিক আগুৱাই নিব পাৰিব।

 

এই লেখা ক্ৰিয়েটিভ কমন্স এট্ৰিবিউচন-শ্বেয়াৰ এলাইক 4.0 আন্তৰ্জাতিক অনুজ্ঞাপত্ৰৰ অধীনত মুকলি কৰা হৈছে, ইয়াৰ মতে আপুনি এই লেখাৰ অনুজ্ঞাপত্ৰ পৰিবৰ্তন নকৰাকৈ আৰু স্পষ্টকৈ উল্লেখ কৰি, আৰু মূল লেখকৰ নাম উল্লেখ কৰি বিনামূলীয়াকৈ ব্যৱহাৰ, বিতৰণ, আৰু বিকাশ কৰিব পাৰিব—আৰু যদি আপুনি বিকল্প, পৰিবৰ্তন, বা এই লেখাৰ পৰা অন্য কোনো লেখা প্ৰস্তুত কৰে, সেই লেখাও একে অনুজ্ঞাপত্ৰৰ অধীনতহে মুকলি কৰিব পাৰিব।

 

এই লেখাটো মুক্ত আৰু ইয়াক সকলোৱে যি কোনো কাৰণত বা যি কোনো উদ্দেশ্যেত ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে। আপুনি যদি এই সমল ব্যৱহাৰ কৰিব বিচাৰে, তেন্তে আপুনি অনুমতি বিচৰাৰ প্ৰয়োজন নাই যেতিয়ালৈকে এই পৃষ্ঠাত উল্লিখিত অনুজ্ঞাপত্ৰৰ প্ৰয়োজনীয়তাসমূহ অনুসৰণ কৰে।

ৱিকিমিডিয়াই ই-মেইলযোগে এই লেখাৰ স্বত্বাধীকাৰীৰ পৰা এই লেখাক এইখন পৃষ্ঠাত উল্লিখিত স্বৰ্তসমূহৰ অধীনত ইয়াৰ ব্যৱহাৰৰ অনুমোদন লাভ কৰিছে। এই বাৰ্তালাপক এজন OTRS সদস্যই পৰিদৰ্শন কৰিছে আৰু ইয়াক আমাৰ অনুমতিৰ সংগ্ৰহালয়ত সংৰক্ষণ কৰি ৰখা হৈছে। এই বাৰ্তালাপ বিশ্বাসযোগ্য স্বেচ্ছাসেৱসকলৰ বাবে এই লিংকত উপলব্ধ আছে।